ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ്: വ്യാജവും ആശയവാദവും ഗ്യാലറിയിൽ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോൾ

ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ്- ഈ പേര് പരിചതമല്ലാത്ത ആളുകൾ കലാരംഗത്ത് കുറയും. എൺപതുകളുടെ ഒടുവിൽ ബ്രിട്ടീഷ് കലാരംഗത്തെ ഇളക്കി മറിച്ച ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാരുടെ നേതാവായിരുന്നു ഹിർസ്റ്റ്. ഒരുപക്ഷെ മലയാളികൾക്ക് ഒരു താരതമ്യം സാധ്യമാകുന്നത് റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പ് നേതാവായിരുന്ന കെ.പി കൃഷ്ണകുമാറുമായാണ്. ഹിർസ്റ്റ് ഒരു കലാപ്രസ്ഥാനത്തിന് നേതൃത്വം കൊടുത്തു. അത് കൃഷ്ണകുമാർ റാഡിക്കൽ പ്രസ്ഥാനത്തിന് നേതൃത്വം കൊടുത്തു എന്ന് പറയുന്നത് പോലെ വിവാദ വിഷയമാണ്. ഹിർസ്റ്റ്, എൺപതുകളുടെ മധ്യത്തിൽ ലണ്ടനിലെ ഗോൾഡ്‌സ്മിത്ത്സ് കോളേജിൽ പഠിച്ച ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാരിൽ ഒരാൾ മാത്രമായിരുന്നു എന്നും, അയാൾക്കൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്ന ട്രേസി എമിൻ, സാറാ ലൂക്കാസ്, ജില്ലിയാം വയറിങ്, ആംഗസ് ഫെയർഹെർസ്റ്റ്, ക്രിസ് ഒഫീലി, ജെന്നി സാവിൽ, ചാപ്മാൻ ബ്രദേഴ്‌സ്, ഗ്യാരി ഹ്യൂം റേച്ചൽ വൈറ്റ്‌റീഡ് എന്നിവരും അതേ പ്രാധാന്യം അർഹിക്കുന്നവരാണെന്നും ചിലർ പറയും. റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പും ഹിർസ്റ്റ് നേതൃത്വം നൽകിയ യങ് ബ്രിട്ടീഷ് ആർടിസ്റ്റ്സ് (Young British Artists/വൈ.ബി.എ) മൂവ്മെന്റും ഏതാണ്ട് ഒരേ സമയമാണ് പ്രവർത്തനം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷെ രണ്ടും രണ്ടു ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ് ഉണ്ടായതെന്ന് കാണാൻ കഴിയും. 

റാഡിക്കൽ പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടായത് ‘പ്രതിലോമ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിനെതിരെ’ ആയിരുന്നു. അതായത്, എൺപതുകളുടെ ഒടുവിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ആധുനിക കലാകാരന്മാരെല്ലാം കമ്പോളാധിഷ്ഠിത കലയാണ് ഇന്ത്യയിൽ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത് എന്നതിനാൽ കമ്പോളത്തിന്റെ പ്രതിലോമകരമായ ആശയങ്ങൾക്കെതിരെ കലയിലൂടെ ഒരു സാമൂഹ്യവിപ്ലവം എന്നൊരു ആശയമാണ് റാഡിക്കൽ ഗ്രൂപ്പുകാർ മുന്നോട്ട് വെച്ചത്. എന്നാൽ വൈ.ബി.എ എന്നറിയപ്പെട്ട യങ് ബ്രിട്ടീഷ് ആർടിസ്റ്റ്സ് പ്രസ്ഥാനമാകട്ടെ കലാകാരന്മാരെ ആഗോള സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താനും കലാകാരന്മാർ തന്നെ ബിസിനസ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന നിലയിലേയ്ക്ക് വളരുവാനുമാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഇന്ത്യയിലും ബ്രിട്ടനിലും ഉണ്ടായിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങൾ രണ്ടും രണ്ടായിരുന്നതിനാലാകണം സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയും സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കകളെ കുറിച്ച് റാഡിക്കൽ കലാകാരന്മാർക്ക് തികച്ചും കാല്പനികമായ ഒരു വീക്ഷണം ആണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. എന്നാൽ വൈ.ബി.എ ആകട്ടെ കലയെ ബിസിനസിനോട് അടുപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കെട്ടുകാഴ്ച്ചാ സംസ്കാരത്തിലേക്കാണ് ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചത്. അതിലൂടെ താത്വികവും സാംസ്കാരികവും ആയ വിഷയങ്ങൾ, അക്കാലത്ത് ഉരുത്തിരിഞ്ഞു കൊണ്ടിരുന്ന ഗ്ലോബലൈസേഷൻ പ്രക്രിയയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ കഴിയുമെന്ന് അവർ വിശ്വസിച്ചു. റാഡിക്കൽ പ്രസ്ഥാനം 1989ൽ നിശ്ചലമായി. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ആത്മഹത്യ ആയിരുന്നു പ്രധാനകാരണങ്ങളിൽ ഒന്ന്. എന്നാൽ 1988, 1997 എന്നീ വർഷങ്ങളിൽ ഫ്രീസ് എന്നും സെൻസേഷൻസ് എന്നും പേരുള്ള രണ്ടു കലാപ്രദർശനങ്ങളിലൂടെ വൈ.ബി.എ കലാകാരന്മാർ ലോകത്തെ പാശ്ചാത്യകലയെ പുനർ നിർവചിച്ചു എന്ന് തന്നെ പറയാം.

കലാരംഗത്തേയ്ക്ക് കടന്നു വന്നത് മുതൽ വിവാദങ്ങൾ വൈ.ബി.എ കലാകാരൻമാരെ വിടാതെ പിന്തുടർന്നിരുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് ഡാമിയൻ ഹിർസ്‌റ്റിന്റെ കാര്യത്തിൽ വിവാദം ഉണ്ടെങ്കിൽ മാത്രമേ തന്റെ കല നിലനിൽക്കൂ എന്ന് പോലും അയാൾ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു എന്ന് തോന്നും. കഴിഞ്ഞ ആഴ്ച ഹിർസ്റ്റ് വീണ്ടും ഒരു വിവാദത്തിൽ ചെന്ന് കയറി. ഇത്തവണ, തൊണ്ണൂറുകളിൽ താൻ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു കലാവസ്തുവിന്റെ ശൈലിയിൽ, രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴിൽ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു വർക്ക്, അത് തൊണ്ണൂറുകളിലേതാണെന്ന് വ്യാജമായി ലേബൽ ചെയ്തു കൊണ്ട് എൺപത് മില്യൺ അമേരിക്കൻ ഡോളറിനു വിറ്റു എന്നതായിരുന്നു വിവാദകാരണം. എൺപത് മില്യൺ എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ രൂപയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഏതാണ്ട് അറുപത്തിയേഴ്‌ കോടി രൂപ. അൽപം കൂടി വിശദീകരിക്കാം. അതായത്, എൺപതുകളിൽ ഒരു കലാകാരൻ വരച്ച ചിത്രം, അതേ കലാകാരൻ അതേ ശൈലിയിൽ രണ്ടായിരത്തി ഇരുപത്തിനാലിൽ വരച്ച് എൺപതുകളിലേത് എന്ന് പറഞ്ഞു വിറ്റാൽ അത് കലാകമ്പോളത്തിന്റെ ധാർമ്മികതയെ എങ്ങനെയെല്ലാം ബാധിക്കും? രണ്ടായിരത്തി ഇരുപത്തിനാലിലെ ചിത്രം, അതിന്റെ ശൈലി പഴയതാണ്, വരച്ച ആൾ അതിനെ ഫേക്ക് ചെയ്തതായിരുന്നില്ല എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞാലും അത് എൺപതുകളിലെ ചിത്രം ആകുമോ? ഇതൊക്കെ, കലാകാരന്റെ സിഗ്നേച്ചർ വാല്യൂവിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിലനിൽക്കുന്ന, കോടിക്കണക്കിനു രൂപ മറിയുന്ന കലാകമ്പോളത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്.

ഈ വിവാദത്തിലേക്ക് പോകുന്നതിന് മുൻപ് വൈ.ബി.എ കലാകാരന്മാർ കടന്നു വന്ന പശ്ചാത്തലത്തെ അൽപം ഒന്ന് വിവരിക്കേണ്ടത്, ഈ സാഹചര്യത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനു പ്രധാനമാണ്. ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എഴുപത്തിയൊമ്പത് മുതൽ തൊണ്ണൂറു വരെ ബ്രിട്ടീഷ് പ്രധാനമന്ത്രിയായിരുന്ന മാർഗരറ്റ് താച്ചർ ആണ് ബ്രിട്ടനെ പുതിയകാലത്തെ ആഗോളസമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് നയിച്ചത്. ലേബർ പാർട്ടിയുടെ സംരക്ഷണാത്മകമായ സാമ്പത്തിക നയത്തെ കാറ്റിൽ പറത്തിക്കൊണ്ട്, ബ്രിട്ടീഷ് ദേശീയ-സാമ്പത്തിക താത്പര്യങ്ങൾ സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായി താച്ചർ സാമ്പത്തിക പരിഷ്കരണത്തിന് വഴി മരുന്നിട്ടു. അക്കാലത്ത് അമേരിക്കൻ പ്രസിഡന്റ് ആയിരുന്ന റൊണാൾഡ് റീഗൻ, ഗവൺമെന്റുകൾക്ക് ബിസിനസിൽ ഒരു ബിസിനസും ഇല്ല എന്നും ബിസിനസിന് കളം ഒരുക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്നും പ്രസ്താവിച്ചത് ഈ കാലത്തിലാണ്. താച്ചറും ഏതാണ്ട് ഇതേ നയമാണ് പിന്തുടർന്നത്. ബ്രിട്ടനിൽ കുടിയേറിയ ചാൾസ് സാച്ചി, മൗറിസ് സാച്ചി എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു ഇറാഖി ബിസിനസുകാർ സ്ഥാപിച്ച സാച്ചി ആൻഡ് സാച്ചി (Saatchi & Saatchi) എന്ന പരസ്യക്കമ്പനിയാണ്, അതുവരെ ബ്രിട്ടൻ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പുതിയ തിരെഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രചാരണോപാധികളോടെ താച്ചറെ അധികാരത്തിൽ എത്തിച്ചത്. ‘Labour Isn’t Working’ എന്ന പ്രചാരണത്തോടെയാണ് സാച്ചി എഴുപത്തിയെട്ടിൽ താച്ചറിന് വേണ്ടി പരസ്യപ്രചാരണം നടത്തിയത്. താച്ചർ അധികാരത്തിൽ വന്നതോടെ ചാൾസ് സാച്ചി ബ്രിട്ടനിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ബിസിനസ്സുകാരിൽ ഒരാളായി മാറി. അദ്ദേഹം സാച്ചി ആൻഡ് സാച്ചി എന്ന ഗ്യാലറിയും മ്യൂസിയവും ഒക്കെ ആയി ഈ എൺപത് വയസ്സിലും ബ്രിട്ടീഷ് കലാരംഗത്ത് സജീവമാണ്. ഇന്ത്യയിൽ ഒരു സമാന്തരം പറഞ്ഞാൽ രണ്ടായിരത്തി പത്തൊമ്പതിൽ മോദിയ്ക്ക് വേണ്ടി പരസ്യവുമായി രംഗത്തിറങ്ങിയ പ്രസൂൺ ജോഷി. എന്നാൽ സാച്ചി മറ്റൊരു ലീഗിലുള്ള ആളാണ്.

ശരിയ്ക്കും പറഞ്ഞാൽ താച്ചറുടെ അധികാര പ്രവേശമാണ് ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റിനെ പോലൊരു കലാകാരനേയും മേൽപ്പറഞ്ഞ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളെയും ഒക്കെ സൃഷ്ടിച്ചത്. കലയ്ക്ക് കാൻവാസിൽ നിന്ന് പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള ഒരു സാഹചര്യം ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും ഒക്കെ പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മൂന്ന് കൈവഴികളാണ് പ്രധാനമായും ഇതിനെ സഹായിച്ചത്. ഒന്നാമത്തേത്, അമേരിക്കയിൽ പരസ്യകലയുടെ അതേ രീതീശാസ്ത്രം ഉപയോഗിച്ച് പോപ്പ് ആർട്ട് സൃഷ്ടിച്ച ആൻഡി വാർഹോൾ, റോയ് ലിച്ചെൻസ്റ്റെയിൻ, ജാസ്‌പേർ ജോൺസ് തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ. രണ്ടാമത്തേത്, പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയായ വീഡിയോഗ്രാഫിയെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് മുന്നോട്ട് വന്ന ആശയവാദകലക്കാരും ഫെമിനിസ്റ്റുകളും ലാൻഡ് ആർട്ടിസ്റ്റുകളും മറ്റും. ഇവരെല്ലാം കലയെ ഡീ-കമ്മോഡിഫൈ (നിർവസ്തുവൽക്കരണം) ചെയ്യുന്നതിനാണ് ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നത്. മൂന്നാമത്തേത്, യൂറോപ്പിൽ പൊതുവെ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും ഉണ്ടായ, കമ്പോളവിമുക്ത ബദലുകൾക്കായുള്ള അന്വേഷണം കലാകാരന്മാരെ കൊണ്ടെത്തിച്ച ആർട്ട് പോവേറ അഥവാ വാങ്ങി സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയാത്ത മാധ്യമങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് നിർമ്മിക്കുന്ന കല. Impermanent art എന്നാണ് ഇത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആശയവാദകലയുടെ അനേകം പിരിവുകൾ കലയെ നിർവസ്തുവൽക്കരിക്കാൻ കിണഞ്ഞു ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അതൊക്കെ പിൽക്കാലത്ത് ഗ്യാലറികളും മ്യൂസിയങ്ങളും ആന്തരവൽക്കരിക്കുകയും (കോ-ഓപ്റ്റ് ചെയ്യുകയും) കൃത്യമായ കമ്മോഡിറ്റികൾ ആക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു എന്നത് ചരിത്രം.

ഇന്ന് നമ്മൾ ബിനാലെയിലും മറ്റു പ്രദർശനങ്ങളിലും ഒക്കെ ആശയവാദകല (Conceptual Art എന്ന് പൊതുവെ വിളിക്കാം) കാണുമ്പോൾ അവയൊക്കെ എത്ര സ്വാഭാവികവും പരീക്ഷണാത്മകവും ആണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും ഇതൊക്കെ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷം പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് ഉണ്ടായ സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക മാറ്റങ്ങളുമായൊക്കെ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആശയവാദ കല അക്കാലത്ത് കമ്പോളത്തെ നിഷേധിച്ചു നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ അത് Protest Art അഥവാ പ്രതിഷേധ/ പ്രതിരോധ കല കൂടിയാകുന്നത് പുതുതായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരുന്ന ആഗോള ഉദാരസാമ്പത്തികവൽക്കരണത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കൾ കണ്ടു. എല്ലാ കലയും നിലവിലെ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാകുന്നു എന്ന് പറയുന്നത്, മനുഷ്യനായ കലാകാരൻ തന്നെ ആ സാഹചര്യങ്ങളുടേ സൃഷ്ടിയാണ് എന്നുള്ളത് കൊണ്ടാണ്. സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ ആശയവാദ കല പ്രതിരോധത്തിന്റെയും പ്രതിഷേധത്തിന്റെയും രൂപം കൈവരിക്കുന്നതോടെ, നിലവിലെ കമ്പോളത്തിനു ആവശ്യമായതും എന്നാൽ ആഗോളമായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ പേറുന്നതും, ഒപ്പം കെട്ടുകാഴ്ചകളുടെ ആഘോഷപരത ഉള്ളതും, നിലവിലെ ആസ്വാദനരീതികളെ പിടിച്ചുലച്ചു കൊണ്ട് പുതിയൊരു രീതീശാസ്ത്രവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും സൃഷ്ടിക്കാൻ പോന്നതുമായ ഒരു കല വേണ്ടി വന്നു. അതൊരു കൗണ്ടർ കല എന്നുള്ള നിലയിലാണ് വരുന്നതെങ്കിലും മാർക്സിയൻ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ അവയ്ക്ക് പ്രതിവിപ്ലവത്തിന്റെ ലിബറൽ സ്വഭാവങ്ങളാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്.

ഈ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഡാമിയൻ ഹിർസ്‌റ്റും മറ്റു കലാകാരന്മാരും ഗോൾഡ്‌സ്മിത്ത്സ് കോളേജിൽ പഠിക്കാൻ എത്തുന്നത്. കുറെ വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷമാണ് ഞാൻ ഗോൾഡ്‌സ്മിത്ത്സ് കോളേജിൽ പഠിക്കാൻ എത്തുന്നത് എങ്കിലും ഹിർസ്‌റ്റും സംഘവും പഠിച്ച ഒരു രീതിയിൽ തന്നെയാണ് അവിടെ അപ്പോഴും അധ്യയനം തുടർന്നിരുന്നതും. ഗോൾഡ്‌സ്മിത്ത്സിൽ പഠിക്കുന്ന വേളയിലാണ് ഞാൻ വൈ.ബി.എ പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചു കൂടുതൽ ഗവേഷണം നടത്തുന്നത്. സാച്ചി ഗ്യാലറിയിലുൾപ്പെടെ പോകുവാനും വൈ.ബി.എ  ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ പല വർക്കുകളും നേരിട്ട് കാണുവാനും എനിയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഗോൾഡ്‌സ്മിത്ത്സിലെ പഠന രീതിയിൽ ക്ലാസ്സ്മുറികൾ ഇല്ല. പ്രൊഫസർമാരുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കാനും, മികച്ച കലാകാരന്മാരെയും സൈദ്ധാന്തികരെയും ചർച്ചകൾക്കും ആശയവിനിമയത്തിനും ക്ഷണിക്കാനും വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. അങ്ങനെ തികച്ചും ലിബറൽ ആയ ഒരു സാഹചര്യത്തിൽ വളർന്ന ഈ കലാകാരന്മാരും കലാകാരികളും യൂറോ-അമേരിക്കൻ ആശയവാദ കലയുടെ രീതീശാസ്ത്രം മനസ്സിലാക്കുകയും അതിന്റെ പൊളിറ്റിക്കൽ ആൻഡ് ക്രിട്ടിക്കൽ എഡ്ജിനെ മാറ്റിമറിക്കുകയും ചെയ്തു. കമ്പോളത്തിനെതിരെ നിന്ന കലയുടെ അതേ രീതിശാസ്ത്രം ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് പുതിയൊരു ആഗോള കമ്പോളം സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ അവർ തുടങ്ങി. അതിനു പിന്തുണയായി വന്നത് മാർഗരറ്റ് താച്ചറെ അധികാരത്തിലെത്തിക്കാൻ വേണ്ട പരസ്യപ്രചാരണത്തിന് ചുക്കാൻ പിടിച്ച ചാൾസ് സാച്ചി തന്നെയായിരുന്നു. പിന്നെയും ഇരുപത് വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ഇന്ത്യയിൽ അത്തരം ഒരു റോൾ വഹിക്കുന്നത് ബാരിസ്റ്റ എന്ന കോഫി ഹൌസ് ചെയ്നിന്റെ ഉടമയായ അമിത് ജഡ്‌ജും നേച്ചർ മോർട്ടെ എന്ന ഗ്യാലറിയുടെ ഉടമയും ഇന്ത്യയിൽ താമസിക്കുന്ന അമേരിക്കക്കാരനുമായ പീറ്റർ നാഗിയും ആയിരുന്നു. മറ്റു സമ്പന്നർ ഇല്ലായിരുന്നു എന്നല്ല, മറിച്ച് ഇവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് മറ്റു ഗ്യാലറികൾക്ക് രണ്ടായിരങ്ങളിൽ വഴികാട്ടിയായത്.

വിദ്യാഭ്യാസം കഴിഞ്ഞ ശേഷം ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് തൻ്റെ ഒപ്പമുള്ള കലാകാരരെ സംഘടിപ്പിച്ച് ലണ്ടനിലെ തുറമുഖ മേഖലയിൽ ഒഴിഞ്ഞു കിടന്ന പണ്ടകശാലകളിൽ ഒരു വലിയ പ്രദർശനം സംഘടിപ്പിച്ചു. ഇത് വലിയ ഒരു പ്രഖ്യാപനം തന്നെ ആയിരുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ ഗ്യാലറികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ലഭ്യമായ കൂറ്റൻ ഇടങ്ങളിൽ കലാപ്രദർശനങ്ങൾ നടത്താം എന്നൊരു രീതി ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്തു. അതുവരെ ലണ്ടനിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ഗ്യാലറികളെല്ലാം പരിമിതമായ ഇടങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നവയാണെങ്കിൽ ഹിർസ്റ്റ് നടത്തിയ ഡോക്‌യാർഡ് പ്രദർശനത്തിന് ശേഷം പല ഗ്യാലറികളും അത്തരത്തിലുള്ള, ഉപയോഗശൂന്യം എന്ന് കരുതി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഇടങ്ങളിലേക്ക് ഗ്യാലറികൾ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാൻ തുടങ്ങി. രണ്ടായിരാമാണ്ടിലാണ് തെംസ് നദീതീരത്ത് ഉപയോഗിക്കാതെ കിടന്നിരുന്ന പവർ ഹൌസിലേയ്ക്ക് ടെയ്റ്റ് മോഡേൺ ഗ്യാലറി മാറ്റി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്. തുടർന്ന് ചാൾസ് സാച്ചി തയാറാക്കിയ സാച്ചി ഗ്യാലറിയും കൂറ്റൻ കെട്ടിടങ്ങളിലാണ് സ്ഥാപിതമായത്. ഇന്ത്യയിൽ ഈ മാതൃക പിന്തുടർന്ന് ബോധി ഗ്യാലറിയുടെ സ്ഥാപകനായ അമിത് ജഡ്ജ് മുംബൈയിലെ ഡോക്ക്യാർഡിലേയ്ക്ക് തന്റെ ഗ്യാലറി മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരം പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് മുംബൈയിൽത്തന്നെ പ്രൊജക്റ്റ് 88, മസ്കാര ഗ്യാലറി തുടങ്ങിയവ വെയർഹൌസ് സ്കെയിലിലുള്ള കെട്ടിടങ്ങളിൽ പ്രവർത്തനം ആരംഭിച്ചു. അങ്ങനെ ഹിർസ്റ്റ് ലോകത്തെ കലാപ്രദർശന രീതിയിൽപ്പോലും മാറ്റം വരുത്തി. മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ പല ഗോഡൗണുകളും പിൽക്കാലത്ത് ഗ്യാലറികൾ ആയി മാറിയതിന്റെ ചരിത്രവും ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണാവുന്നതാണ്.

വലിയ ഇടങ്ങൾ എന്നാൽ വലിയ കലാവസ്തുക്കളുടെ നിർമ്മിതി എന്നത് കൂടി മുൻകൂട്ടി കാണുന്നുണ്ട്. 1992ൽ ചാൾസ് സാച്ചി തന്റെ ഗ്യാലറിയിൽ ഡാമിയൻ ഹിർസ്‌റ്റിനും കൂട്ടർക്കും നൽകിയ പ്രദർശനത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ആദ്യമായി തന്റെ മാഗ്നം ഓപ്പസ് എന്ന് പറയാവുന്ന ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’ എന്ന വർക്ക് അവതരിപ്പിച്ചത്. ഓസ്‌ട്രേലിയൻ കടലിൽ നിന്ന് ഏഴായിരത്തോളം പൗണ്ട് മുടക്കി പിടിച്ച ഒരു സ്രാവിനെ, അത്രയും വലുപ്പമുള്ള ഗ്ലാസ് ചേമ്പറുകളിൽ ഫോർമാൽഡിഹൈഡ് എന്ന ദ്രാവകത്തിൽ ആഴ്ത്തി വെച്ച് പ്രദർശിപ്പിച്ചതായിരുന്നു ആ വർക്ക്. അത് അന്നുവരെയുണ്ടായിരുന്ന സാമ്പ്രദായികമായ കലാസൃഷ്ടികളെയെല്ലാം, അവയെ കാണുന്ന രീതികളെയെല്ലാം മാറ്റിമറിച്ചു. തുടർന്ന്, ബ്രിട്ടനിലും യൂറോ-അമേരിക്കൻ കലാകേന്ദ്രങ്ങളിലും വലിയ കോളിളക്കം ഉണ്ടാക്കിയ പല വർക്കുകളും ആ ഒരു രീതിയിൽ ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. ‘അമ്മയും കുഞ്ഞും’ എന്ന പേരിൽ ഒരു പശുവിനെയും പശുക്കുട്ടിയെയും ഈ ലായനിയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. പിന്നെ പശുക്കൾ ഉൾപ്പെടെ പല ജീവികളെയും രണ്ടായി കീറി മുറിച്ച് ഇതേ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. മരണം ആയിരുന്നു ഹിർസ്‌റ്റിന്റെ പ്രിയ വിഷയം. താത്കാലികതയും സ്ഥിരതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യാത്മക ബന്ധം വെളിപ്പെടുത്തുന്നവയായിരുന്നു ഹിർസ്‌റ്റിന്റെയും സമകാലികരായ പല കലാകാരന്മാരുടെയും വർക്കുകൾ. കല ചെയ്യുന്ന രീതികൾ തന്നെ ഇതോടെ മാറ്റി മരിക്കപ്പെട്ടു. ചാൾസ് സാച്ചി ആയിരുന്നു ഇത്തരം വർക്കുകളെയൊക്കെ ആദ്യകാലത്ത് ഫണ്ട് ചെയ്തിരുന്നത്.

ഹിർസ്റ്റിന്റെ സ്വന്തം സ്റ്റുഡിയോ ആയ സയൻസ് ലിമിറ്റഡ് തന്നെയാണ് ഈ വിധ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളെയെല്ലാം തയാറാക്കിയിരുന്നത്. തുടക്കത്തിലേ ആവേശവും കൗതുകവും, ഈ വർക്കുകൾ നേടിയെടുത്ത തുകകളുടെ വലുപ്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അത്ഭുതവും ഒക്കെ അടങ്ങിയപ്പോൾ കലാരംഗത്തുള്ള പലരും, പ്രത്യേകിച്ച് ഈ കലാവസ്തുക്കൾ വാങ്ങിയവരും ഡീലർമാരും എല്ലാം തന്നെ ഇവയുടെ ആയുസ്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകൾ അറിയിച്ചിരുന്നു. ജൈവ വസ്തുക്കൾ എത്രതന്നെ പ്രിസർവേറ്ററുകൾ ഉപയോഗിച്ചാലും കുറേക്കഴിയുമ്പോൾ ചീഞ്ഞുപോകാനുള്ള സാധ്യതയെ മുൻനിർത്തി, ഇവയുടെ ആയുസ്സ് എങ്ങനെ ദീർഘിപ്പിക്കാം എന്നുള്ള ചോദ്യത്തിന് ഹിർസ്‌റ്റിന്റെ സ്റ്റുഡിയോ നൽകിയ ഉത്തരം എന്നത്, ഇവയെല്ലാം ആശയവാദ കല ആയതിനാൽ, ഒറിജിനാലിറ്റി എന്ന വിഷയം ഉദിക്കുന്നില്ല എന്നും, കാലാകാലങ്ങളിൽ, ഈ ജൈവവസ്തുക്കൾ ചീഞ്ഞു പോകുന്നതിനനുസരിച്ച്, അവയുടെ സ്ഥാനത്ത് പുതിയ സ്രാവിനെയോ പശുവിനെയോ ഒക്കെ കൊന്നു പ്രദർശിപ്പിക്കാം എന്ന തീരുമാനമുണ്ടായി. മൗറിസ് കറ്റാലൻ എന്ന ആശയവാദ കലാകാരനും ഏറെക്കുറെ ഇത്തരമൊരു ആശയം തന്നെയാണ് കലയുടെ ആയുസ്സിനെക്കുറിച്ചു വെച്ച് പുലർത്തുന്നത്. കറ്റാലാന്റെ പ്രശസ്തമായ ഒരു വർക്ക് എന്നത് ടേപ്പ് കൊണ്ട് ചുവരിൽ ഒട്ടിച്ചു വെച്ച ഒരു വാഴപ്പഴമാണ്. വാഴപ്പഴം ചീഞ്ഞു പോകും. അപ്പോൾ മറ്റൊരു വാഴപ്പഴം വെച്ചാൽ മതി എന്നാണ് കലാകാരൻ നൽകിയ പരിഹാരമാർഗം. വിരുതനായ ഒരു കാഴ്ചക്കാരൻ ഒരിക്കൽ ആ പഴം എടുത്ത് തിന്നു കളഞ്ഞു. അപ്പോഴും കലാകാരൻ പറഞ്ഞത് മറ്റൊരു വാഴപ്പഴം ഉള്ളിടത്തോളം കാലം ആ കല പുതുക്കാൻ കഴിയും എന്നാണ്. പഴം അല്ല പ്രശ്നം, ആ പഴത്തെ അങ്ങനെ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ ആദ്യമായി തോന്നിയ ആശയത്തിനാണ് മൂല്യം എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം.

1992ന് ശേഷം ഹിർസ്റ്റ് ലായനിയിൽ ഇട്ടുവെച്ച അനേകം വർക്കുകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. ഒപ്പം പെയിന്റിങ്, പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങളിലും അമൂല്യമാധ്യമങ്ങളിലും ഉള്ള ശില്പങ്ങൾ, മെക്കാനിക്കൽ വർക്കുകൾ ഒക്കെ ഹിർസ്റ്റ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. എങ്കിലും ഹിർസ്റ്റിനെ എക്കാലത്തേക്കും ഉള്ള ഒരു വിവാദനായകനായി നിർത്തിയത് ‘അച്ചാർ വർക്കുകൾ’ എന്ന് കളിപ്പേർ വിളിക്കപ്പെട്ട, ലായനിയ്ക്കുള്ളിലെ മൃഗങ്ങളുടെയും മീനുകളുടെയും വർക്കുകൾ തന്നെയാണ്. മൗറിസ് കറ്റാലൻ പറഞ്ഞത് പോലെ ആശയത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം എങ്കിലും ഒരു ആശയത്തെ കാലത്തിന് പിന്നിലേയ്ക്ക് പോയി പ്രതിഷ്ഠിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്നതാണ് ഹിർസ്‌റ്റുമായി ഉണ്ടായിരിക്കുന്ന വിവാദത്തിലെ പുതിയ ചോദ്യം. തൊണ്ണൂറുകളിലാണ് ഈ അച്ചാർ കല ഹിർസ്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയത്. അത് രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴിന് തൊണ്ണൂറുകളിലേത് എന്ന് പറഞ്ഞു പ്രദർശിപ്പിച്ചാൽ അത് വ്യാജമായിരിക്കില്ലേ എന്നാണ് കലാരംഗം ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യം. ആശയവാദകലയുടെ നിലനിൽപ്പിനെത്തന്നെ വെട്ടിലാക്കിയിരിക്കുന്ന ഒരു വിഷയമാണ് ഇത് എങ്കിലും പെയിന്റിങ്ങുകളിലും ശില്പങ്ങളിലും ഈ ഒരു പ്രവണത ഇപ്പോൾ കണ്ടു വരുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് സത്യം.

കാലത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരാളാണ് കലാകാരൻ. അയാൾക്ക് ഒരു തുടക്കകാലവും പരീക്ഷണകാലവും പക്വതാ കാലവുമുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് പരമ്പരാഗത രീതിയിൽ ഒരു കലാകാരന്റെ കലയെ ചരിത്രവും കമ്പോളവും വിലയിരുത്തുന്നത്. ഓരോ ദശകത്തിലും ചെയ്ത വർക്കുകൾ, കലാകാരൻ ഒരു പ്രത്യേക ലൊക്കേഷനിൽ/രാജ്യത്ത് ആയിരിക്കുമ്പോൾ ചെയ്ത വർക്കുകൾ, നിരാശനായിരുന്ന കാലത്ത് ചെയ്ത വർക്കുകൾ, വിവാഹകാലത്തും അച്ഛനോ അമ്മയോ ആയ കാലത്തും ചെയ്ത വർക്കുകൾ അങ്ങനെ എത്രെയെങ്കിലും ഉപവിഭാഗങ്ങൾ കലയെ വിലയിരുത്താനും വിലയിടാനും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ പലപ്പോഴും ശ്രേണീകൃതവും രേഖീയവുമായ ഒരു രീതിയാണ് കലയെ വിലയിരുത്താൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാനാകും. ഇവിടെ ആ രേഖീയതയെ ആണ് ഹിർസ്റ്റ് തെറ്റിച്ചിരിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്താൽ, തൊണ്ണൂറുകളിൽ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു വർക്കിനെ രണ്ടായിരങ്ങളിൽ റീക്രിയേറ്റ് ചെയ്യുന്നു എന്നതിനർത്ഥം, തന്റേത് മാത്രമായ ആശയത്തെ താൻ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നാണ്. ആശയത്തിന് മേൽ കലാകാരനുള്ള അധികാരത്തെയും അവകാശത്തെയും ആണ് ഹിർസ്റ്റ് ഊന്നിപ്പറയുന്നത്. എന്നാൽ തൊണ്ണൂറുകളിലേത് എന്ന് പറഞ്ഞു പുറത്തിറക്കുന്ന ഒരു വർക്ക്, ഇതിനു മുൻപ് തൊണ്ണൂറുകളിൽത്തന്നെ മറ്റാരും കണ്ടിട്ടില്ല എന്ന് വരികിൽ, അത് ഇത്രയും കാലം എവിടെയായിരുന്നു എന്ന ചോദ്യം ഉണ്ടാകും. അത് കലയുടെ പ്രോവെനൻസ് എന്ന് പറയും. അതായത്, കാലാവസ്തുവിന്റെ സഞ്ചാരവഴികൾ. കലാകാരന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിൽ നിന്നിറങ്ങുന്ന കാലാവസ്തു ആരുടെയൊക്കെ കൈകളിലൂടെ എവിടെയൊക്കെ പോകുന്നു, എവിടെയൊക്കെ വിശ്രമിക്കുന്നു, എവിടെയൊക്കെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതൊക്കെ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടും. അങ്ങനെ ഒരു ചരിത്രം അവകാശപ്പെടാൻ ഇല്ലാതെ വരുമ്പോൾ അത് കൃത്രിമമായി നിർമ്മിച്ച ഒന്നാണെന്ന് വരുന്നു. ഇത്തരമൊരു വ്യാജാരോപണമാണ് ഹിർസ്റ്റ് ഇപ്പോൾ നേരിടുന്നത്.

ഒരു കലാകാരൻ, 1995ൽ ഒരു ചിത്രം വരച്ചു എന്നിരിക്കട്ടെ. രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴിൽ അദ്ദേഹം അത് വീണ്ടും വരയ്ക്കുന്നു എന്ന് കരുതുക. ചിത്രം ഒറിജിനൽ ആണ്, ചിത്രകാരനും ഒറിജിനൽ ആണ് എന്ന് നമുക്ക് വാദത്തിനുവേണ്ടി സമ്മതിക്കാം. പക്ഷെ തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചിലെ കാൻവാസും നിറങ്ങളും അവയുടെ പഴക്കവും രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴിൽ വരച്ച ആ ചിത്രത്തിന് ഉണ്ടായിരിക്കില്ല. അതിന്റെ കാൻവാസും നിറങ്ങളും താരതമ്യേന പുതിയതായിരിക്കും. കൂടാതെ, കലാകാരൻ ആദ്യ ചിത്രം വരച്ച അതെ മാനസികാവസ്ഥയിൽ ആയിരിക്കില്ല രണ്ടാമത്തേത് വരയ്ക്കുന്നത്. അപ്പോൾ കലാകാരൻ തന്നെത്തന്നെ കോപ്പി ചെയ്യുകയാണെന്ന് വരുന്നു. ആ വർക്കിനെ, താൻ തന്നെ ചെയ്ത ഒരു കോപ്പി എന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയും, അത് ആദ്യചിത്രം അല്ല എന്നും, ചെയ്ത കാലം വ്യത്യാസമുള്ളതാണെന്നും കലാകാരൻ തന്നെ പറഞ്ഞാൽ അത് സ്വാഭാവികമായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടും. പക്ഷെ രണ്ടാമത്തെ വർക്കിന്‌ ആദ്യവർക്കിനു ലഭിച്ച മൂല്യം ലഭിക്കാൻ പിന്നെയും സമയം എടുക്കും. ഒരുപക്ഷെ കലാകാരന്റെ മരണശേഷം മാത്രമേ അതിനു സാധുത പോലും ലഭിക്കൂ. അതേസമയം, കലാകാരൻ, ഇത് തൊണ്ണൂറ്റിയഞ്ചിൽ തന്നെ ഞാൻ വരച്ച ചിത്രമാണെന്നും, അത് ഇത്രയും നാൾ ആരെയും കാണിക്കാതെ വെച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും പറഞ്ഞാൽ, അതിനെ പൊളിച്ചടുക്കാൻ ഫോറൻസിക് തെളിവുകൾ ഇന്നിപ്പോൾ ലഭ്യമാണ്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചത് പോലെ കാൻവാസിന്റെയും നിറങ്ങളുടെയും നിർമ്മിത കാലം മാത്രം നോക്കിയാൽ മതി. ഇനി അഥവാ തൊണ്ണൂറുകളിലെ കാൻവാസിനെ തൊണ്ണൂറുകളിലെ നിറങ്ങൾ തന്നെ കൊണ്ടാണ് രണ്ടാമതും ആ കലാകാരൻ വരച്ചത് എന്ന് പറഞ്ഞാൽ, കലാകാരൻ സ്വയം ഫേക്ക് ആർട്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നാണ് അർഥം. ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് ഇപ്പോൾ വെട്ടിലായിരിക്കുന്നത്, തൊണ്ണൂറുകളിലേത് എന്ന അവകാശവാദം നിമിത്തമാണ്. കെമിക്കൽ ടെസ്റ്റിംഗിൽ ഉപയോഗിച്ചവയൊക്കെ രണ്ടായിരത്തി പതിനേഴിലേത് ആണെന്ന് തെളിഞ്ഞ സ്ഥിതിയ്ക്ക് ഹിർസ്റ്റിന് ആശയവാദ കലയ്ക്ക് കാലമില്ല, അത് എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും ആവർത്തിക്കാം എന്ന കറ്റാലൻ സിദ്ധാന്തത്തിനു പിന്നിൽ ഒളിക്കാനേ കഴിയൂ.

എന്തൊക്കെയായാലും എഴുതിത്തള്ളാൻ കഴിയുന്ന ഒരു കലാകാരൻ അല്ല ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ്. സ്റ്റുഡിയോയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന വർക്ക് ഗ്യാലറി വഴി കല വാങ്ങുന്നവന്റെ കൈകളിൽ പോവുകയും പിന്നീട് പല വിധ ഏജൻസികളുടെ ഇടപെടലിലൂടെ അവ ഓക്ഷൻ ഹൌസുകളിൽ എത്തുകയും വമ്പിച്ച തുകയ്ക്ക് വിറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോളയാഥാർഥ്യം കലാകാരനെ വെറും കൂലിക്കാരൻ മാത്രം ആക്കുന്നു എന്ന തോന്നൽ വന്നപ്പോൾ ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് ചെയ്തത്, ഗ്യാലറികളെയും ഇടനിലക്കാരെയും ഒക്കെ വെട്ടിക്കൊണ്ട് നേരിട്ട് തന്റെ വർക്കുകൾ ഓക്ഷൻ ഹൌസുകളിൽ എത്തിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് കലയുടെ കമ്പോളത്തിൽ വലിയൊരു കോളിളക്കമാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. പിന്നീട് ഹിർസ്റ്റ് ആ വെല്ലുവിളി പിൻവലിക്കുകയായിരുന്നു. രണ്ടായിരത്തി ഇരുപത്തിയൊന്നിൽ ക്രിപ്റ്റോ കറൻസിയും ബിറ്റ്കോയിനും ഒക്കെയായി ഡിജിറ്റൽ എക്കൊണോമിയുടെ പുതിയ അവതാരം വന്നതോടെ, ഹിർസ്റ്റ് തന്റെ ചില പെയിന്റിങ്ങുകളെ നോൺ ഫങ്കിബിൾ ടോക്കൺ ആയി മാറ്റുകയും അതിന് ആധാരമായ വർക്കുകൾ കത്തിച്ചു കളയുകയും ചെയ്തു പുതിയൊരു തുടക്കം കുറിച്ചു. തുടർന്ന് കഴിഞ്ഞ വർഷം, തന്റെ പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പ് അത്ര വലുതല്ലാത്ത വിലയ്ക്ക് ആർക്കു വേണമെങ്കിലും വാങ്ങാം എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയും, വാങ്ങുന്നവർക്ക് പാസ്‌വേർഡ് ഉപയോഗിച്ച് തുറക്കാവുന്ന ഹൈ റെസൊല്യൂഷൻ ഇമേജ് നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്ന് മാത്രമല്ല, വാങ്ങിയ ആളിന് ഇഷ്ടമുള്ള നിറങ്ങളിൽ പ്രിന്റ് ചെയ്തു സൂക്ഷിക്കാം. അത് ഒരു ‘ഒറിജിനൽ കോപ്പി’ ആയി നിലനിൽക്കും. അങ്ങനെ വളരെയധികം വിപ്ലവകരമായ നീക്കങ്ങൾ കലയുടെ രംഗത്തും കമ്പോളത്തിലും നടത്തിയ ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ വർക്ക് എന്ന് കള്ളം പറഞ്ഞു എന്ന ഒരു ആരോപണത്തിൽ മാത്രം വീണുപോവുകയില്ല. പക്ഷേ, ഒരു വലിയ കലാകാരന്റെ മേൽ ചെറിയൊരു കളങ്കം അതിലൂടെ പതിച്ചു എന്ന് പറയാതിരിക്കുക വയ്യ.