ദസ്ബീ മാല: ആധുനിക മലബാർ റാപ്പുകളും മാപ്പിള പ്രതിനിധാനവും

ഇംഗ്ലീഷുകാർ നിന്ദക്കായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കാണ് (Word of Censure) പാരമ്പര്യവും വ്യക്തി പ്രതിഭയും എന്ന വിഖ്യാത പ്രബന്ധം ആരംഭിക്കുന്നത്. പാരമ്പര്യത്തിന് മൗലികത്വമില്ല (Original) എന്നാണ് ഇംഗ്ലീഷുകാർ കരുതുന്നത്. വ്യക്തിഗതവും ഒറിജിനലുമായ സൃഷ്ടികൾക്കാണ് ഇംഗ്ലീഷുകാർ കവികളെ അനുമോദിക്കാറുള്ളത്. മൗലികത്വമില്ലാത്തതിൽ നിന്ന് പുതുമയുള്ളത് (Novelty) സംഭവിക്കില്ല. അക്കാരണം കൊണ്ട് ട്രഡിഷൻ (പരമ്പര്യം) പിന്തുടരപ്പെടേണ്ടതല്ല എന്നാണ് ഇവരുടെ വാദം. 

പക്ഷേ, കേരളത്തിൽ അതിരുകവിഞ്ഞ പാരമ്പര്യ പരാമർശങ്ങളെ കൊണ്ട് വീർപ്പ്മുട്ടുന്ന അവസ്ഥയാണുള്ളത്. എന്ത് കാര്യം വരുമ്പോഴും അതിനെ നിശിതമായി വിമർശിക്കുകയും, പാരമ്പര്യം എന്ന അരിപ്പയിലൂടെ അരിച്ചെടുത്ത് സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്വഭാവമാണ് കേരളക്കാരുടേത്. ഇവിടുത്തെ ഓരോ തലമുറയും പുതു തലമുറയിലേക്ക് തങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യത്തെ പകർന്നുനൽകിയാണ് ജീവിച്ച് പോകുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ പാരമ്പര്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിൽ, ഗാർഹിക മതം (Domestic Religion) മലബാർ മുസ്ലിംകൾക്കിടയിൽ വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കുട്ടികളോട്, ഓരോ ചെയ്തികളിലും പാരമ്പര്യത്തിൽ ഊന്നി നിൽക്കേണ്ടതിന്റെ അനിവാര്യതയെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ മുതിർന്നവരിൽ നിന്ന് തീവ്രമായി ഉണ്ടാവാറുമുണ്ട്.

മലബാറിലെ മാപ്പിള മുസ്ലിം സമൂഹത്തിൽ പാരമ്പര്യ കൈമാറ്റത്തിന് ഗാർഹിക മതം (Domestic Religion) വഹിക്കുന്ന പങ്ക് അളവറ്റതാണ്. സന്താന പരിപാലനം ഏറെയും ഉമ്മമാരുടെ ചുമതലയായതിനാൽ, അവരിൽ നിന്നാണ് കുട്ടി പ്രാഥമിക പാഠങ്ങൾ അഭ്യസിക്കുന്നത്. അവന്റെ/ അവളുടെ വിശ്വാസവും നൈതികതയും രൂപീകൃതമാകുന്നതും അവരിൽ നിന്നും കേൾക്കുന്ന പദ്യങ്ങളിലൂടെയും കഥകളിലൂടെയുമാണ്. ‘കളവ് പറയല്ല എന്നുമ്മ ചൊന്നാരെ കള്ളന്റെ കയ്യില് പൊന്ന് കൊടുത്തോവർ’ എന്ന വരി കേൾക്കാത്ത ഒരു മാപ്പിളക്കുഞ്ഞുമുണ്ടാകുമെന്ന് കരുതുന്നില്ല. അത്രയേറെ പ്രശസ്തി നേടിയതാണ് മുഹ്‌യിദ്ധീൻ മാലയിലെ ഈ വരി. ഇത്തരം വരികളുടെ നിരന്തരമായ പാരായണത്തിലൂടെയാണ്, സാംസ്കാരിക ചട്ടങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മാപ്പിളയുടെ വ്യക്തിത്വം (Identity) നിർമ്മിതമാവുന്നതെന്ന് (Self-fashioning) എ.കെ മുനീർ ഹുദവി തന്റെ ‘പോയറ്റിക്സ് ഓഫ് പയറ്റി’യിൽ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അത്രയേറെ മാലകളും മൗലിദുകളും മാപ്പിള ജീവിതങ്ങളെ സ്പർശിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ചുരുക്കം. 

എന്നാൽ പുതുകാലത്ത് ഇത്തരം ചര്യകളിൽ വന്ന മാന്ദ്യം മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടാകും മലബാർ റാപ് എന്ന പുതിയ കലാരൂപം ജന്മം കൊള്ളുന്നത്. ആധുനിക കാലത്തെ മാലപ്പാട്ടുകൾക്ക് തലമുറയെ നയിക്കാനാകും. പഴമക്കാർ തസ്ബീഹ് മാലിക്ക് ദസ്‌ബി എന്ന് പറയാറുണ്ട്, അതിൽ നിന്നാകാം മുഹമ്മദ് ഫാസിലിന് ഡബ്സി എന്ന പേര് വന്നതെന്ന് സുഹൃത്തുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ പരാമർശിച്ചതോർക്കുന്നു. അങ്ങിനെയെങ്കിൽ ഡബ്‌സിയുടെ മാലകളാകാം ഈ റാപ്പുകൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കനവുകൾ കൊണ്ട് നെയ്തെടുത്ത ആത്മീയ മാല.

മാല-മൗലിദ് എന്നുള്ളത് മാപ്പിളമാർക്കിടയിൽ മാത്രമായി കാണപ്പെടുന്ന, അവരുടെ ജീവിതത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും അത്രയേറെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്ത സാഹിത്യരൂപമാണ്. ഗദ്യങ്ങളും പദ്യങ്ങളുമടങ്ങുന്ന ദേശവ്യാപകമായ ഇനമാണ് മൗലിദുകൾ. അതേസമയം തനത് വരികൾ നിറഞ്ഞ ശകലങ്ങളാണ് മാലകൾ എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ആളുകൾ ദണ്ണം മാറാനും സൗഭാഗ്യങ്ങൾ ലഭിക്കാനുമെല്ലാം മാലകളും മൗലിദുകളും നേർച്ചയാക്കാറുള്ള പതിവ് മാപ്പിളമാർക്കിടയിലുണ്ട്. അതിന്റെ മഹത്വമുൾക്കൊണ്ട്‌, വലിയ രീതിയിലുള്ള പാരായണ സദസ്സുകൾ പ്രത്യേക ഇടവേളകളിലായി ഓരോ വീടുകളിലും നടക്കാറുള്ളതുമാണ്. പലപ്പോഴും ഉമ്മൂമ്മമാർ പേരമക്കളെ അടുത്തിരുത്തി മാലകളും മൗലിദുകളും ചൊല്ലാറുണ്ട്. പാരായണ സമയത്തെ മര്യാദകൾ (Etiquette) പരിശീലിപ്പിക്കാൻ കൂടിയുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു അവ. ഒരിക്കൽ ബദ്ർ മൗലിദ് ഉമ്മാമയുടെ കൂടെ ചൊല്ലുന്നതിനിടെ ‘റളിയള്ളാഹു അന്ഹു’ എന്ന് ചൊല്ലാത്തതിന് എനിക്കേറ്റ ശകാരം അത്തരത്തിലുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. സമാനമായ സാഹചര്യത്തിൽ നിന്നും വളർന്നു വന്ന ഒരു പറ്റം യുവ കലാകാരന്മാർ, തിരി കൊളുത്തിയ മലബാർ റാപിനെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

തല്ലുമാല എന്ന സിനിമ റിലീസാകുന്നതിൻ്റെ മുന്നോടിയായി ഇറങ്ങിയ ‘മണവാളൻ തഗ്’ കേട്ട സമയത്ത് പെട്ടന്ന് തന്നെ എവിടെയോ കേട്ട് മറന്ന വരികളായി എനിക്കതനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. അതിനെ പറ്റി കൂടുതൽ ആലോചിക്കുകയോ അന്വേഷിക്കുകയോ ചെയ്തില്ല. പിന്നീട് സിനിമയുടെ ടൈറ്റിലും പാട്ടുമെല്ലാം സൂക്ഷിച്ച് നിരീക്ഷിച്ചപ്പോഴാണ് അതിലെവിടെയോ പഴമയുടെ ആഘോഷമുണ്ടെന്ന വസ്തുത മനസ്സിലാക്കിയത്. അതിന് ശേഷമാണ് മലബാർ റാപ്പുകളെ കൂടുതലായി ശ്രദ്ധിക്കാൻ തുടങ്ങിയത്. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ അഗാധമായി കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഗൃഹാതുരത്വം. എവിടെയാണെങ്കിലും മടങ്ങിച്ചെല്ലാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ത്വര പ്രകൃതിപരമാണ്. അതിന്റെ ഊർജത്തിൽ ചെയ്യുന്ന ചെയ്ത്തുകളാണ് ഓരോന്നും. അത്തരമൊരു ചെയ്ത്താണ് ഈ കഴിഞ്ഞ കുറച്ച് നാളുകളായി നാം അനുഭവിക്കുന്ന റാപ് സോങ്ങുകൾ. അവകളിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായി കുടിയിരിക്കുന്ന ഭാഷാ വൈഭവം തന്നെയാണ് ഇതിനെ മറ്റ് ഗാനങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. മണിയറയിലേക്ക് ‘മണവാളനായി’ ആനയിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു ഈ വൈഭവത്തെ. പിന്നീടങ്ങോട്ട് മാപ്പിള റാപ്പുകളുടെ ഒഴുക്കായിരുന്നു. ബേബി ജീനും, എസ്സെയും അടങ്ങുന്ന മാപ്പിളമാർ അതിന് ജനപ്രീതി നേടിക്കൊടുത്തു.

വൈയക്തികമായ (Individual) എന്തിനെയോ പ്രശംസിച്ചു കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും പലരും ഒരു കവിയെ പ്രകീർത്തിക്കാറുള്ളത്. ഇത്തരത്തിൽ കവിഞ്ഞ ഉഗ്രത വ്യക്തിത്വത്തിന് ചാർത്തപ്പെടുന്നത്, നിരൂപണാത്മകമല്ലാത്ത (Uncritical) ആലോചന മൂലമാണ്. ന്യായമായ (Unprejudiced) ആലോചനയുടെ കാര്യത്തെ നിരീക്ഷിക്കുകയാണെങ്കിൽ, കഴിഞ്ഞ കാലത്തെ എഴുത്തുകാരിൽ നിന്നും സ്വാധീനമുള്ളതാണ് (Influence) ഏറ്റവും മികച്ചതും വൈയക്തികമായതുമെന്ന് എലിയറ്റ് തന്റെ പ്രബന്ധത്തിൽ വാദിക്കുന്നു. ഈ സെൻസിൽ മാപ്പിള റാപ്പുകളെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ ഏറ്റവും മികവും ജനതാല്പര്യവും, പഴമ നിഴലിക്കുന്ന പാട്ടുകൾക്കാണെന്ന് മനസ്സിലാകും. ഇങ്ങനെയുള്ള തിരിച്ചുപോക്ക് ഓരോ ആളിലും കുടികൊള്ളുന്ന മടങ്ങിച്ചെല്ലാനുള്ള ത്വരയിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണ്. ആ ത്വര ചിലപ്പോൾ പാരമ്പര്യത്തിലേക്കാകാം, അലസ്തുവിന്റെ ലോകത്തിലേക്കാകാം. അത്തരത്തിലുള്ള തിരിഞ്ഞു നടത്തങ്ങൾ ഇന്ന് പൊതുവെ നടന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ അടയാളങ്ങൾ കലയിലും വാസ്തുവിദ്യയിലും കണ്ടുതുടങ്ങുന്നുണ്ട്. പാകിസ്ഥാനിൽ നടക്കുന്ന അപകോളനീകരണത്തെയും പാരമ്പര്യവുമായുള്ള ഇണക്കത്തേയും പറ്റി അരീഷ ഖാലിദിന്റെ ‘പാസ്റ്റ് ഈസ് നൗ’ എന്ന പ്രബന്ധം ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇതേ പ്രവണതയുടെ ബാക്കിയായി മലബാർ റാപ്പിനെ കാണുന്നത് വൃഥാവിലാവില്ലെന്ന് കരുതാം. ഈ തിരിച്ചുനടത്തത്തെയാകാം ഡബ്‌സിയുടെ ‘ഖൽബും കട്ടി‘ ഗാനത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

‘ആലം ഉടയോന്റെ അരുളപ്പടിനാളെ ആദം ഹവ്വ കണ്ട് കൂടെക്കൂടി നാള്’ എന്ന് തുടങ്ങുന്ന തല്ലുമാലപ്പാട്ടിന്റെ സ്വാധീനം (Influence) മുഹ്‌യിദ്ധീൻ മാലയുടെ രണ്ടാമത്തെ വരിയായ ‘ആലം ഉടയവൻ ഏകൽ അരുളാലെ ആയെ മുഹമ്മദവർകിള എന്നോവർ’ എന്നതിൽ ദൃശ്യമാകും. ഗാനത്തിന്റെ രീതിയെ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ പഴയ കാലത്ത് നേരത്തെ പരാമർശിച്ച ഉമ്മാമ്മമാരുടെ മാല-മൗലിദ് സദസ്സുകളിൽ ചൊല്ലാറുള്ള രീതിയിലാണ് ഗാനം ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന വസ്തുതയും മനസ്സിലാകും. എലിയറ്റിനെ സംബന്ധിടത്തോളം മാറ്റങ്ങളുൾക്കൊള്ളാത്ത കേവലമായ തുടർച്ചയല്ല പാരമ്പര്യം. അത് പഴയ എഴുത്തുകാരെ അറിയുക എന്ന കഠിനമായ ഉദ്യമത്തിൽ (Labour) നിന്നുണ്ടാകേണ്ടതാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ശ്രമങ്ങൾ പുതിയ കാല റാപ് എഴുത്തുകാരിൽ കാണാനാവുന്നുണ്ട്.

‘പാടീ ഞാൻ മൂളക്കമാലെ’ എന്ന വരിയെ എങ്ങനെ സിനിമയിലേക്ക് ചേർത്തു എന്ന ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി മുഹ്‌സിൻ പരാരി പറഞ്ഞത്, “പുലിക്കോട്ടിൽ ഹൈദറിന്റെ ആ വരി എന്നെ വല്ലാതെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു, ആ സ്വാധീനം വരുന്നത്, ഞാൻ ഏറനാട്ടുകാരനാണ്, അപ്പൊ ഇൻക്ക് അതങ്ങനെയെ വരൂ” എന്നാണ്. ഏറനാട്ടുകാരനായ പരാരിക്ക് സ്വന്തം നാട്ടുകാരനായ പുലിക്കോട്ടിൽ ഹൈദറിനെ കുറിച്ചറിയാം. അതായത് കേവലമായ തുടർച്ചയിൽ നിന്നല്ല ആ വരികളുണ്ടായത്, മറിച്ച് ബൃഹത്തായ ശ്രമത്തിൽ നിന്നും (Great labour) ഉണ്ടായിത്തീർന്നതാണത് എന്ന്.

ഇതേ പോലെ ഡബ്സിയും ബേബി ജീനും തങ്ങളുടെ ഗാനങ്ങളിലെ വരികൾക്ക് പ്ലോട്ട് കണ്ടെത്തിയത് വലിയുമ്മമാരുടെ സംസാരങ്ങളിൽ നിന്നാണെന്ന് പല അഭിമുഖങ്ങളിലും പങ്ക് വെച്ചതാണ്. ഇത്തരം പദങ്ങളിലൂടെ ഗാനം, ചരിത്ര ധാരണയുള്ള (Historical sense) കാവ്യമായി മാറുന്നു. ഭൂതകാലം (Past) വർത്തമാനകാലത്തും നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. അതുപോലെ ഭൂതകാലവും വർത്തമാനവും സമകാലികമായ ഒരു ക്രമമായി (Simultaneous Order) രൂപപ്പെടുന്നു. ഈ ധാരണയാണ് (Sense) ഒരു എഴുത്തുകാരനെ പരമ്പരാഗതനാക്കുന്നത് (Traditional). പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാഹാത്മ്യത്തെ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞ് സ്വന്തത്തിൽ (Isolation), ഒരെഴുത്തുകാരനും മൂല്യമോ പ്രാധാന്യമോ ഇല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

കിംഗ് ഓഫ് കൊത്ത എന്ന സിനിമയിലെ ‘കൊത്ത രാജ’ എന്ന ഗാനം രാജു എന്ന ക്യാരക്ടറിന് നൽകുന്ന ബിൽഡപ്പുണ്ട്. അത് ഗാനത്തിലുപയോഗിച്ച വാക്കുകളിൽ നിന്നും അതിലെ പ്രയോഗങ്ങളിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്നതാണ്. അത്യുന്നതനായവനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാൻ ‘ശർറിന് ശർറാണെ’ എന്ന പ്രയോഗമാണ് പരാരി കൊണ്ടുവന്നത്. ആ പ്രയോഗം വൈദ്യരുടെ വരികളിലെ ‘ഹഖിൻ ഹഖ്’ എന്നതുമായി സാമ്യതയുള്ളതായി കാണാം. ഹഖ് എന്നതിന്റെ വിപരീതമായ ‘ശർറ്’ എന്ന പദം കൊണ്ട് വന്നത്, ക്യാരക്ടർ പ്രവാചകന്മാരുടെ പാപമോചനം എന്ന അതിവിശേഷണത്തെ വഹിക്കാത്തതു കൊണ്ടാകും എന്ന് അനുമാനിക്കാം. പക്ഷെ വിപരീതമായിട്ട് കൂടി, മരിച്ചവരുടെ ശബ്ദത്തിന് വഴി തുറക്കുമ്പോൾ എലിയറ്റിന്റെ വാദപ്രകാരം ഈ ഗാനം മികച്ചതെന്ന പദവിയിലേക്ക് ഉയരുന്നു. പിന്നീട് ഗാനത്തിൽ വരുന്ന പല വരികളിലും ഈ ഒളിവ് കാണാം. ‘ആളർശിൽ സെറ്റാണേ’ എന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അധികാരത്തെ അനായാസം ഫലിപ്പിക്കുന്നു. അർശ് എന്ന അറബി പദത്തെ സിംഹാസനം എന്ന് പരിഭാഷപ്പെടുത്താം. വലിയ അധികാരത്തെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ഖുർആനിൽ പരാമർശിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അത്തരം പദങ്ങൾ വളരെ സ്വാഭാവികമായി വരുന്നതാണെന്ന് പരാരി പറയുന്നതുമാണല്ലോ. എന്നാൽ ഈ വരി പരാരിയുടെ എവിടെ നിന്നുള്ള ബന്ധത്തിൽ നിന്നുണ്ടായതാണെന്ന അന്വേഷണം, മുഹ്‌യിദ്ധീൻ മാലയിലെ ‘എല്ലായിലും മേൽ അർശിങ്കൽ ചെന്നോവർ, എന്നുടെ കണ്ണെപ്പോഴും ലൗഹിൽ അതെന്നോവർ’ എന്ന വരികളിലേക്കെത്തും. 

ഈയൊരു നിരീക്ഷണത്തെ തള്ളിക്കളയുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. പഴയകാല രചനകളെയും പദങ്ങളെയും ഉൾപെടുത്തുമ്പോഴും മാപ്പിള ജീവിതത്തെ വരച്ചിടുന്നതിൽ ഈ കലാകാരന്മാർ പരാജിതരല്ലെന്ന് മനസ്സിലാകും. ‘മത്താപ്പ് ചെത്തിയ മുറ്റത്തോട്ട്… മഗ്‌രിബ് ബാങ്കിന്റെ മുത്ത്യങ്ങോട്ട്’ എന്ന് ഖൽബും കട്ടി ആൽബത്തിലും, ‘ഇന്നോനും പൂത്തേ… ചെമ്മാനം ചോത്തെ…’ എന്ന് പുലിമടയിലെ മട ട്രാൻസ് ട്രാക്കിലൂടെയും ‘മഗ്‌രിബ്’ (സന്ധ്യാ നേരം) എന്ന സമയം കടന്ന് വരുന്നുണ്ട്. മഗ്‌രിബ് സമയം മാപ്പിളകൾക്ക് ഇത്രയേറെ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്ന് അവരുടെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം. മഗ്‌രിബ് വാങ്കിന് മുന്നേ വീട്ടിൽ കയറി ശുദ്ധിയായി പള്ളിയിലേക്ക് കുട്ടികളെ പറഞ്ഞയക്കുന്നതിലും, പിഞ്ചുകുഞ്ഞുങ്ങളെ മഗ്‌രിബിന്റെ നേരത്ത് പുറത്തിറങ്ങുന്നതിൽ നിന്ന് വിലങ്ങുന്നതിലും, ആ നേരം ഭജനങ്ങളിലേർപ്പെട്ട് ധന്യമാക്കുന്നതിലും മാപ്പിളമാർ ബദ്ധശ്രദ്ധരാണ്. കഠിനമായ വേദനകളിൽ പറയുന്ന “ഇമ്മാ, അല്ലാഹ്ൻറ്റമ്മാ” തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുക വഴി മാപ്പിള വികാരങ്ങളെ റാപ്പുകളിൽ പ്രതിപാദന വിഷയമാക്കുകയാണ്. അത്പോലെ മാപ്പിളയുടെ വിശ്വാസത്തെ പ്രതിനിധീകരിച്ചുള്ള വരികളും മലബാർ റാപ്പുകളിൽ കാണാം.

മാപ്പിളകളിലെ അടങ്ങാത്ത തവക്കുലിന്റെ (ശരണം) മാതൃകയെ “കരയാനും പറയാനും പടച്ചോനായോനുള്ളത് കൊണ്ട് കഥനത്തെ ചാക്കില് കെട്ടി കൂട്ടിക്കെട്ടി” എന്ന വരിയിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പഴമയിലേക്ക് നടന്ന് അതിലുള്ള ആഴങ്ങളെ എവിടെയെങ്കിലുമെത്തിക്കണം എന്നത് തന്നെയാണ് തൻ്റെ ശ്രമമെന്ന് ഡബ്സി ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ പറഞ്ഞിരുന്നു. ‘മലബാറിന്റെ പാട്ട് ഡബ്ബ പാടും, നിങ്ങ കേക്ക്, പന്തുണ്ടല്ലോ പൊരക്കാളുണ്ടല്ലോ, ചെന്ന് തിന്നാനുണ്ടേൽ കൊറേ പേരേണ്ടല്ലോ, കണ്ടാ മുണ്ടും, പിന്നെ ഖൽബാ തരും, മനസ്സെല്ലാം കൊണ്ടും ഞങ്ങ ഒന്നാണെന്നും’ മലബാറി എന്ന ഈ റാപ്പ്, എന്താണ് മലബാർ എന്നുള്ളതിന് പൊതുജനത്തിനിടയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്ന ഒന്നായി ഗണിക്കാവുന്നതാണ്. പണ്ട് കാലത്ത് ഏത് വീട്ടിലേക്ക് വേണമെങ്കിലും കയറിച്ചെന്ന് അവരോട് ചോദിക്കുക പോലും ചെയ്യാതെ വെള്ളം കുടിച്ച് ഇറങ്ങി വരാവുന്ന തരത്തിലായിരുന്നു ബന്ധങ്ങൾ. ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ് മലബാർ. ഇങ്ങനെയുള്ള മലബാറിനെ പല രീതിയിലും അപരിഷ്‌കൃത ജനക്കൂട്ടമായി ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള കുടില ശ്രമങ്ങൾ നടന്നിരുന്നു. അതിനെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധ കവചമായി മലബാറിലെ ഈ റാപ്പുകൾ മാറുമ്പോൾ, റാപ്പിന്റെ പൊതു സ്വഭാവം ഇവിടെയും സ്വീകരിക്കുന്നതായി കാണും. പൊതുമധ്യത്തിലേക്ക് മാപ്പിള ചിത്രങ്ങളും പദങ്ങളും കൊണ്ട് വരിക വഴി മാപ്പിള ശൈലി എന്നതിനെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച എൻ ലത്തീഫിന്റെ ശ്രമത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി ഡബ്‌സിയുടെ ശ്രമത്തെ തോന്നിയേക്കാം. “മ്മള് ഇജ്ജ്ന്ന് പറീം, ഓള്ന്ന് പറീം, ന്തേലും കൊയ്‌പ്പിണ്ടോ? മ്മള് ജനിച്ചീ നാട്ടിലെല്ലേ, അപ്പ ഞമ്മള് അതെന്ന്യല്ലേ പറയണ്ട്യേ. അയ്ൽ മ്മള് പ്രൗഡല്ലേ”, പോലുള്ള ഡബ്‌സിയുടെ പറച്ചിലുകൾ, “മയ മഴേടെ പര്യായമാണ്” എന്ന പരാരിയുടെ വാക്കുകളും ഇതിന് അടിത്തറപാകുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ശ്രമങ്ങളെ തകർക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരോടുള്ള ഡബ്‌സിയുടെ പറച്ചിലാകും ‘ലാ വിദാ’യിലെ ‘ഒന്ന് പൊയ്ക്കടർക്കാ അന്റെ തല’ ന്നുള്ളത്.

References: 

• Tradition and Individual Talent – T.S Eliot
• The Rise of Hip-Hop in Kerala: Resistance, Appropriation and Popular Culture – Neha Ayub
• Poetics of Piety: Genre, Self-Fashioning, and the Mappila Lifescape – Muneer Aram Kuzhiyan 
• Mappila Muslim Culture: How a Historic Muslim Community in India Has Blended Tradition and Modernity – Roland E Miller