മര്‍ത്യാ നിന്‍ ക്രൂരതയോ? മര്‍ത്യാ നിന്‍ ആര്‍ദ്രതയോ?

‘Cruelty is a part of nature, at least of human nature, but it is the one thing that seems unnatural to us’ – Robinson Jeffers

ഒരര്‍ഥത്തില്‍, 1936 ല്‍ ജനിച്ച് ആനന്ദ്, നവതിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഘട്ടം കൂടിയാണിത്. ആനന്ദിനെപ്പോലെ ഒരാളുടെ എഴുത്തിനെ വയസ്സുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് അര്‍ഥശൂന്യമാണെന്ന് പറയാന്‍ രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചി്ക്കേണ്ടതില്ല. പക്ഷേ, 2023ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അദേദഹത്തിന്റെ ‘താക്കോല്‍’ എന്ന കൃതി- ചെറിയ നോവല്‍- അദ്ദേഹം പൊതുവില്‍ തന്റെ എഴുത്തില്‍ പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുകയും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത ചരിത്രം, സംസ്കാരം, സമൂഹം, രാഷട്രം, രാഷ്ട്രീയം, സാഹിത്യം, ആഖ്യാനം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഘടകങ്ങളെ ഒന്നു കൂടി ലളിതവത്കരിച്ച്, തന്റെ എല്ലാ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുമുളള ഒരു ഉത്തരമായോ അല്ലെങ്കില്‍ എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണചിന്തകള്‍ക്കുമുളള ശമമാര്‍ന്ന ഒരു ആഖ്യാനപ്രത്യക്ഷമായോ രൂപപ്പെടുകയായിരുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പോകുന്നു..! മത്രമല്ല, ഇന്ന്, നമ്മുടെ സാമൂഹത്തില്‍ ഹിംസയുടെ തോത് അത്യധികം വര്‍ദ്ധിക്കുമ്പോള്‍, കുട്ടികള്‍ക്കിടയിലെ റാഗിംഗ് ഉള്‍പ്പെടെയുളള സംഭവങ്ങളും സീരിയല്‍ കൊലകളും എല്ലാം തുടരെ തുടരെ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ എല്ലാം ‘താക്കോല്‍’ എന്ന കൃതിയിലെ ചിന്തയും അനുഭവവും കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാകുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം കൂടി സംജാതമാകുകയാണ് എന്ന് കാണാം.

താക്കോല്‍ എന്ന രചനയിലെ, ഞാന്‍ എന്ന ആഖ്യാതാവ്, തന്റെ തീവണ്ടി യാത്രയ്ക്കിടെ, കഴിക്കാനായി വാങ്ങുന്ന ബോണ്ട പൊതിഞ്ഞ പേപ്പറില്‍, മൂന്ന് സ്കൂള്‍ വിദ്യാർത്ഥികൾ അവരുടെ ഒരു കൂട്ടുകാരനെ, സ്കൂളിന് കുറച്ചുദിവസത്തെ അവധി കിട്ടുമെന്ന പ്രതീക്ഷയില്‍, ഒരു മരത്തിന്റെ കൊമ്പിൽ കെട്ടിത്തൂക്കിക്കൊന്നുവെന്നും പൊലീസ് മൂന്നു വിദ്യാർത്ഥികളെയും അറസ്റ്റ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് എന്നുമുളള വാര്‍ത്ത വായിക്കുന്നത്, ഈ രചനയുടെ ഗതിയെ തന്നെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്. ആ വാര്‍ത്തയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്വേഷണം കൂടിയായാണ് താക്കോല്‍ എന്ന രചന വികസിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.

ആഖ്യാനസങ്കീര്‍ണ്ണതയുടെ കലാസഞ്ചാരങ്ങള്‍

മുമ്പ്, ആനന്ദിലെ ചിന്തകനും ആനന്ദിലെ കലാകാരനും (എഴുത്തുകാരനും) സവിശേഷമായി സംഗമിക്കുന്ന, ഗോവര്‍ദ്ധന്റെ യാത്രകള്‍ മുതലുളള കൃതികളെ പരാമര്‍‍ശിച്ചും അവലംബിച്ചും ഞാന്‍ രണ്ടു ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതിയിരുന്നു. വലിയൊരളവ്, ആനന്ദിന്റെ എഴുത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസത്രം തന്നെ പുനര്‍നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഘട്ടം കൂടിയാണ് അത് എന്ന വീക്ഷണമായിരുന്നു ആ ലേഖനങ്ങളുടെ പ്രധാന അടിസ്ഥാന ശില. . അതില്‍, ‘ഭാവിയുടെ ഭാവന’ എന്ന ലേഖനം ‘വ്യാസനും വിഘ്നേശ്വരനും’ എന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ചായിരുന്നെങ്കില്‍, ‘വിരാമങ്ങളും വികല്പങ്ങളും’ എന്ന ലേഖനം ‘അപഹരിക്കപ്പെടുന്ന ദൈവങ്ങള്‍ എന്ന കൃതിയെക്കറിച്ചായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ നോവല്‍ പ്രമേയങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ അതിനേക്കാളും പ്രാമുഖ്യത്തോടെ ആനന്ദിന്റെ നോവല്‍ഘടനയെ സമീപിക്കാനുളള ഒരു ശ്രമം കൂടിയായിരുന്നു അത്. അധികാരം, നീതി, സമൂഹം, സംസ്കാരം, ചരിത്രം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വലിയ സമസ്യകള്‍ നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യാനുളള നിത്യാന്വേഷണമായി ആനന്ദിന്റെ പ്രമേയലോകവും അതില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ദര്‍ശനങ്ങളും എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, നോവല്‍ ഘടനയില്‍ ആനന്ദ് നടത്തിയ പെരുംതച്ച് എപ്രകാരം മലയാള ഭാവനയെ പുനര്‍നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു എന്നതു കൂടിയായിരുന്നു ആ ലേഖനങ്ങളിലെ പ്രമുഖാന്വേഷണം എന്നു പറയാം. ഒന്നിലധികം കഥാതന്തുക്കളെ സവിശേഷമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആനന്ദ് ‘ആ‍ള്‍ക്കൂട്ടം’ രചിച്ചിട്ടുളളത് എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലോ. ജോസഫിന് രാധയോടു തോന്നുന്ന താല്‍പര്യം, സുനിലിന് ലളിതയോടു തോന്നുന്ന സ്‌നേഹം, പ്രേമിന്റെ കഥ, സുന്ദറിന്റെ കഥ എന്നിങ്ങനെ പല ആഖ്യാന പാളികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, ഉപകഥകള്‍ വേറെയും സന്നിഹിതമാകുന്നു.

ചുരുക്കത്തില്‍ പ്ലോട്ടുകളുടെ ബഹുസ്വരത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ നോവല്‍ ടെക്സ്റ്റില്‍, ആനന്ദ്- അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു സിവില്‍ എഞ്ചിനീയര്‍ കൂടിയായ ആനന്ദ്- നടത്തുന്ന അനന്യമായ ഡിസൈനിംഗ് കൂടിയാണ് എന്നും അദ്ദേഹത്തെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തിയിട്ടുളളത് എന്നു കാണാം. മാത്രമല്ല, കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കും സാഹചര്യങ്ങളിലേക്കും പോകുന്നതിന് വിപരീതമായി, എപ്പോഴും സമൂഹത്തിന്റെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും പരിതോവസ്ഥകളുടെ സൃഷ്ടികളായി മാത്രം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉരുവംകൊണ്ടു. ആനന്ദിന്റെ പൊതു രചനാസവിശേഷതയായി ഈ വസ്തുത നിലനിന്നപ്പോഴും തുടര്‍ന്നപ്പോഴും, ‘ഗോവര്‍ദ്ധന്റെ യാത്രകളി’ലെത്തുമ്പോഴേക്കും ഒരു രണ്ടാംഘട്ട ആനന്ദിനെ നമ്മള്‍ കണ്ടുതുടങ്ങുന്നതിനെക്കുറിച്ചു കൂടിയായിരുന്നു, മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച നോവല്‍ പഠനങ്ങള്‍. ‘ആനന്ദിന്റെ ‘വ്യാസനും വിഘ്നേശ്വരനും’ എന്ന കൃതി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റെല്ലാ കൃതികളെയും പോലെത ന്നെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളുടെ ഒരു സംഹിതയാണ്. എന്നാല്‍ അതിലുപരി മറ്റു രചനകളില്‍ നി്ന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അത് മോഹിപ്പിക്കു ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുമാണ്. ഇൗ കൃതിയില്‍, സ്ഷ്ടിയുടെ കലാസൗന്ദര്യത്തെ ആശയങ്ങൾ വികാരരഹിതമായി അവഗണിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും ചിന്തയുടെയും പുതിയ തുറസ്സുകൾ നിരന്തരം ദൃശ്യമാക്കുന്ന ഏതോ നിഗൂഢമായ ഒരു അനുപാതത്തില്‍ അവ ഇതില്‍സമന്വയിക്കുകയാണ്. അതേ സമയം സൗന്ദര്യാത്മകമായ ഇൗ നിഗൂഢത ഉരുത്തിരിയുന്നതില്‍ എഴുത്തുകാരൻ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള ക്രാഫ്റ്റിലെ അസാധാരണവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ ചില ഇടങ്ങൾക്കുള്ള പങ്ക് സുപ്രധാനമാണെന്ന് കാണാൻ പ്രയാസമില്ല. ‘വ്യാസനും വിഘ്നേശ്വരനും’ എന്ന രചനയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരാൾ ഒരേസമയം എഴുത്തുകാരനും വായനക്കാരനും കഥാപാത്രവും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവനാസൃഷ്ടിയും കഥാസന്ദർഭം തന്നെയും ആകുന്നത് ഇൗ നിഗൂഢതയുടെ പരിണിത ഫലമത്രേ! നോവലിലെ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, കഥാപാത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കു കഥാപാത്രങ്ങളും ഗഹനമായ ചർച്ചകളില്‍ നിമഗ്നരാകുമ്പോള്‍, പക്ഷേ, അത് ഒരിക്കലുംആ നിലയില്‍ അനുവാചകരറിയുന്നില്ല. വായനക്കാർ, ആ ചർച്ചകൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ബൗദ്ധികതകയുടെ ഒരുതരം ലഹരിയിലേക്ക് വലിച്ചെടുക്കപ്പെടുകയാണ് വാസ്തവത്തില്‍. അതുകൊണ്ട് പക്ഷേ, ആ ചർച്ചകളുടെയോ അത് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന രീതിയുടെയോ ഗൗരവം ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. മറിച്ച് അതുമൂലം അനുവാചകൻ ആ ചർച്ചകളുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളുമായി നൂറുശതമാനം സത്യസന്ധമായ ഒരു ഉടമ്പടിയിലാകുകയാണ്. അങ്ങനെ എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും അവർ ആ ചിന്തകളില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുകയാണ് അഥവാ സ്വയം നേടുകയാണ്.

കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി എഴുത്തുകാരന്റെ സൃഷ്ടികളാണെന്ന നമ്മുടെ സാമാന്യധാരണയെ തിരസ്കരിക്കാൻതക്ക എത്രയോ സന്ദർഭങ്ങൾ നോവല്‍ തരുന്നുവെന്നത്, ശ്രദ്ധിക്കാതിരിക്കാനാകില്ല. അങ്ങനെ പുതിയൊരർത്ഥത്തില്‍ ‘എഴുത്തുകാരന്റെ മരണം’ നിരന്തരം വിളിച്ചുപറയു സ്വതന്ത്ര വ്യക്തിത്വങ്ങളായി ഇതിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളും വളരുന്നു. പിന്നീട്, അവർ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും തങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാക്കളെ നിരാകരിക്കും വിധം ആശയപരമായി സ്വന്തംലോകം പണിയുന്നു. ഇപ്രകാരമുള്ള വിചിത്രമായ ഒരു തുടർച്ച ആനന്ദിന്റെ നോവലിന്റെ ആന്തരികമായ ശക്തിയും ദീപ്തിയും തന്നെയാണ്. സ്ഥലവും കാലവും നോവലില്‍ ‘യുക്തിരഹിത’മായാണ് വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്നതും, താൻ രചനയില്‍ പല അടരുകൾ പിന്നിടുന്നുണ്ട് എന്നതും വായനക്കാരന്റെ പ്രത്യക്ഷബോധത്തില്‍ നി്ന്ന് മായ്ക്കപ്പെടുന്നിടത്താകണം വലിയൊരളവ് ഇൗ കൃതിയുടെ കലാപരമായ സ്വയംപൂർണ്ണതയുടെ രഹസ്യഗർഭം നിലകൊള്ളുന്നത്’ എന്ന് ‘ഭാവിയുടെ ഭാവന’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ എഴുതുമ്പോള്‍, ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ആനന്ദ്, ആഖ്യാനപരീക്ഷണത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു എന്നു കൂടിയായിരുന്നു ഉദ്ദശിച്ചത്. കാരണം ആനന്ദ് തന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ, ആഴക്കടലിലെ തിമിംഗല വേട്ട പോലെ, ‘ആഖ്യാനസങ്കീര്‍ണ്ണത’യുടെ സാഗരത്തില്‍, പ്രക്ഷുബ്ധവും വെല്ലുവിളിയാര്‍ന്നതും അനിശ്ചിതത്വം നിറഞ്ഞതുമായ കലാസഞ്ചാരങ്ങള്‍ ആക്കുകയായിരുന്നു ഈ ഘട്ടത്തില്‍. ഹിന്ദിയില്‍, ഭാരതേന്ദു ഹരിശ്ചന്ദ്ര എഴുതിയ ‘അംധേർ നഗരി ചൗപട് രാജാ’ എന്ന പ്രഹസനത്തിലെ കഥയില്‍ നിന്ന്, രക്ഷപ്പെടുത്തി ഇറക്കിക്കൊണ്ടു വന്ന ഗോവര്‍ധന്‍ മുതല്‍ ആനന്ദിന്റെ രണ്ടാംഘട്ട കലാസഞ്ചാരം ആരംഭിച്ചതായിപ്പറയാം. (എല്ലാ മനുഷ്യരേയും വസ്തുക്കളേയും ഒരേ പോലെ കണ്ട, സ്വയം നീതിമാനെന്ന് ഉറച്ച് വിശ്വസിച്ച ചൗപട് രാജാവിന്റെ കഥയില്‍, പക്ഷേ രാജാവിന്റെ നീതിബോധം അപകടാവസ്ഥയിലാണ്. അദ്ദേഹം കല്ലുവിന്റെ മതിൽ വീണ് പരാതിക്കാരന്റെ ആട് ചത്തതിന് ആദ്യം മതിലിനെയും പിന്നെ കല്ലുവിനെയും, അതിന് ശേഷം മതിലു പണിത ആശാരിയെയും, കുമ്മായക്കാരനെയും, ആട്ടിടയനെയും എല്ലാം തൂക്കിക്കൊല്ലാന്‍ വിധിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ കോത്വാലിനെയും തൂക്കിക്കൊല്ലുവാൻ വിധിക്കുന്നു. വിലയ്ക്ക് നല്കിയിരുന്ന ചൗപട് രാജാവിന്റെ രാജ്യത്തെ തൂക്കുകയറിനും പക്ഷേ, ഒരളവേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. അതുകൊണ്ട് തൂക്കു കയറിൽ കോത്വാലിന്റെ കഴുത്ത് കടക്കാത്തതിനാൽ കഴുവിലേറ്റുവാൻ പിടികൂടപ്പെടുന്നത്, കുടുക്കിന് ഇണങ്ങിയ കഴുത്തുള്ള വഴിപോക്കനായ ഗോവർധനാണ്. നമ്മുടെ നൈതിക വ്യവസ്ഥയുടെ അന്തസ്സാര ശൂന്യതയുടെ നെഞ്ചുപിളര്‍ക്കുന്ന ഈ പ്രഹസനത്തില്‍ നിന്നാണ്, ആനന്ദ് ഗോവര്‍ധനെ പുറത്തിറക്കുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കാം) ചുരുക്കത്തില്‍, ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടുമുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട ഭാരതേന്ദു ഹരിശ്ചന്ദ്രയുടെ പ്രഹസനത്തില്‍നിന്ന് ഒരു കഥാപാത്രം, ഗോവര്‍ധന്‍, ആനന്ദിന്റെ നോവലില്‍ ഇറങ്ങിനടക്കുന്നു..! നിരപരാധിയായിട്ടും നിരപരാധിയെന്ന പൊതു സമ്മിതി കൈവരിച്ചിട്ടും, ശിക്ഷിക്കാന്‍ തന്നെ വിധിക്കപ്പെടുന്ന ഗോവര്‍ധന്റെ ചിത്രം നമ്മള്‍ വ്യക്തമായി കാണുന്നുണ്ട്. അനീതിയുടെ അനന്തവിസ്മൃതിയിലാണ്ട ഒരു ലോകത്ത് അകപ്പെടുമ്പോള്‍, പുറത്ത് കാലം തളംകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അനുഭവമാണ് ആനന്ദ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതിനു മുമ്പായോ പിമ്പായോ- അല്ലെങ്കില്‍ ഭൂതത്തിലോ ഭാവിയിലോ വിലയിച്ച അയാളുടെ കൂടെ, പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്നും ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നും സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും എല്ലാം ഒട്ടേറെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുധാവനം ചെയ്യുന്ന സവിശേഷ സാഹചര്യമുണ്ട്. അത്തരമൊരു വിഭിന്ന/അനന്യ ആഖ്യാന സാധ്യതകൂടിയായാണ്, രണ്ടാം ഘട്ട ആനന്ദ് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് എന്ന് സാരം) മാത്രമല്ല, താക്കോല്‍ എന്ന രചനയുടെ അന്ത:സത്തയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്, ആനന്ദിന്റെ തനതു ജ്ഞാനരസത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഈ ആവിഷ്കാര/ആഖ്യാന പദ്ധതിയാണെന്നു കാണാന്‍ ഒട്ടും പ്രയാസമില്ല.

സ്വയം പ്രതിരോധ രോഗവും (ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി) സംസ്കാരിക വിവക്ഷയും

ഞാന്‍ എന്ന ആഖ്യാതാവ് കയറിയ തീവണ്ടിയിലെ കാബിനില്‍ മറ്റാരും ഇല്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ, അതില്‍ കയറി എതിര്‍വശത്തായി ഇരിക്കുന്ന, രഘുനാഥ റാവു എന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപാത്രവുമായി തുടര്‍ന്ന് അടുപ്പം വര്‍ദ്ധിക്കുകയും പതിവ് ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്നും അന്വേഷണങ്ങളില്‍ നിന്നും അത് ഗഹന ചര്‍ച്ചകളിലേക്ക് വഴി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘വളരെയെളുപ്പം എന്നു പറഞ്ഞുകൂടെങ്കിലും ഞങ്ങൾ പതുെക്കപ്പതുക്കെ സംസാരിക്കുവാൻ തുടങ്ങി. എക്കാലത്തെയും യാത്രക്കാർക്കിടയിലെന്നപോലെ ചൂടിനെയും തണുപ്പിനെയും പറ്റിയായിരുന്നു ആദ്യം. പിന്നീട് അത് വർഗ്ഗീയകലാപങ്ങളെയും ഭീകരാക്രമണങ്ങളെയും പറ്റിയായി. അതിനുശേഷം അനാചാരങ്ങളെയും യുക്തിബോധത്തെയും ശാസ്ത്രത്തെയും പറ്റി’ എന്ന് ആഖ്യാതാവ് പറയുന്നിടത്ത് ആ സംഭാഷണവികാസവും ഗതിയും വ്യക്തമാണ്. പറഞ്ഞ പല വിഷയങ്ങളിൽ തന്നെ ഏറ്റവും ആകർഷിച്ച ഒന്ന് ‘ഓട്ടോ ഇമ്യൂണിറ്റി’ എന്ന ജൈവശാസ്ത്രപരമായ പ്രതിഭാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതായിരുന്നു എന്നു കൂടി തുടര്‍ന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ താക്കോല്‍ എന്ന നോവലിന്റെ താക്കോലായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു തന്നെ ഈ ‘ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി’ എന്ന ആശയമാണെന്നു പറയാം. പുറത്തുനിന്നുള്ള അണുക്കളുടെ ആക്രമണത്തെ ചെറുക്കുവാനായി മനുഷ്യശരീരം സംഘടിപ്പിക്കുന്ന അഥവാ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ആന്റിബോഡികൾ, സ്വന്തം കോശങ്ങളെയും ബാഹ്യമായവയെയും തമ്മിൽ വേര്‍തിരിച്ചറിയാനാകാതെ, ചിലപ്പോൾ നശിപ്പിക്കേണ്ട ബാഹ്യകോശങ്ങൾക്കു പകരം സ്വന്തം ശരീര കോശങ്ങളെത്തന്നെ നശിപ്പിക്കുന്ന രോഗാവസ്ഥയാണ് ‘ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി’ എന്ന് രഘുനാഥ റാവു തന്നെ വിശദീകരിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. വ്യക്തിയിലും ചരിത്രത്തിലും സംസ്കാരത്തിലും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും‍, ആത്മീയതയിലും‍ ഒക്കെ ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി അഥവാ സ്വയം രോഗപ്രതിരോധം തന്നെ ഒരു രോഗമായിത്തീരുന്ന വിചിത്ര സാഹചര്യം വന്നുപെടുന്നതാണ് ആനന്ദ്, താക്കോല്‍ എന്ന രചനയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. സംസ്കാരം തന്നെ ഒരു പ്രതിസംസ്കാരം സൃഷ്ടിച്ചു തുടങ്ങുന്ന വിപരീത സന്ധിയെക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ് രചന എന്നര്‍ഥം. അതുകൂടിയാകുന്നുണ്ട് പിന്നീട് അവരുടെ സംഭാഷണ വിഷയം, സ്വാഭാവികമായും.

‘പ്രയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളെ മനുഷ്യർ സമീപിക്കുന്നതും എവിടെനിന്നോ പെറുക്കിയെടുത്ത ആചാരങ്ങളോടെന്ന പോലെത്തന്നെയല്ലേ, തികച്ചും യാന്ത്രികമായി?’ എന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ ചോദ്യം അവരുടെ സംഭാഷണ ഗതി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നത് നമ്മള്‍ കാണുന്നു. യാന്ത്രികത പലപ്പോഴും മനുഷ്യനെത്തന്നെ യന്ത്രമാക്കുന്നു എന്ന് രഘുനാഥ് റാവു പറയുന്നുണ്ട്. കാരണം, ഉപകരണം ഒരു നിർജ്ജീവവസ്തുവാണ്. ആചാരങ്ങളാകട്ടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് ജീവനുള്ളവരിലാണ്. ഈ വ്യത്യാസമാണ് വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന നിരീക്ഷണം കൂടി തുടര്‍ന്ന് ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. യുക്തിക്കെന്നല്ല, സാമാന്യബുദ്ധിക്കോ മാനവികതയ്‌ക്കോ നിരക്കാത്ത പുരാതനസമ്പ്രദായങ്ങളിലേക്കും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിലേക്കും എത്ര അനായാസമായാണ് മനുഷ്യർ മടങ്ങിപ്പോകുന്നത് എന്ന് അയാൾ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഖിന്നനാകുന്നുണ്ട്. അതും ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സംഭാവനയായ ടെക്‌നോളജി പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന എല്ലാ ഉപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്ന ആളുകൾ എന്നു കൂടി പറയുന്ന രഘുനാഥ് റാവു, സതി അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ക്രൂര ചെയ്തി, അടുത്ത കാലത്ത് നടന്നത് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ആചാരങ്ങൾ ഉപകരണങ്ങളെപ്പോലെയാണെന്നല്ലേ നിങ്ങൾ പറഞ്ഞത് എന്ന് ചോദിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ വിഷയം ക്രൂരതയാണ് എന്ന് രഘുനാഥ് റാവു വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘ക്രൂരതയ്ക്ക് ഒരു വിശദീകരണമുണ്ടോ, ന്യായീകരണമുണ്ടോ? ക്രൂരത വെറും ക്രൂരത മാത്രമല്ലേ, യുദ്ധങ്ങൾപോലുള്ള വൻസംഭവങ്ങൾതൊട്ട്, വ്യക്തികൾ നേർക്കുനേെര അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾവരെയുള്ള ഇടങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്? മുമ്പിൽ കാണപ്പെടാത്തവരുടെ നേരെയെന്നതുപോലെ, തൊടുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നവരുടെ നേരെയും മനുഷ്യർ ക്രൂരത കാണിക്കുന്നു. കാരണമൊന്നും കൂടാതെയെന്നതുപോലെ, വികാരലേശമില്ലാതെയും. ധാർമികതയുടെ കഥ വിടുക.’ എന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ കഠിന സന്ദേഹം നോവലിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടത്തിലേക്കുളള ചുവടു കൂടിയാണ്.

‘അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, സംഗതികളെ മനസ്സിലാക്കുവാൻ നമുക്ക് ഉപയോഗിക്കാവുന്ന പല ജാലകങ്ങളിലൊന്നാകാം ക്രൂരതയുടെയും. നോക്കൂ, മനുഷ്യനിൽ ഗഹനമായ ക്രൂരതയുണ്ട്. എല്ലാ ജീവികളിലും ക്രൂരതയുണ്ട്, തീർച്ച. പക്ഷേ, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിനായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. ആ ആവശ്യത്തെക്കാൾ കൂടുതലാണ് മനുഷ്യൻ കാണിക്കുന്ന ക്രൂരത.’ എന്ന രഘുനാഥ് റാവുവിന്റെ മറുപടിയില്‍ നിന്ന് അവര്‍ നീങ്ങുന്നത് ആര്‍ദ്രതയെക്കുറിച്ചുളള ചിന്തകളിലേക്കു കൂടിയാണ്. ‘വാസ്തവം പറഞ്ഞാൽ, മറ്റു ജീവികളിൽ ജന്മവാസനയിലൂടെ പ്രകൃതി പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ മീതേ മനുഷ്യൻ സ്വയം ഒരു ഡോസ് കൂട്ടുന്നു. ക്രൂരത എന്നതുപോലെ ആർദ്രതയിലും. ഒരു സംഗതികൂടി എടുക്കുക-സമൂഹം. പല ജീവികൾക്കും സമൂഹമുണ്ട്. പക്ഷേ, ഒരു സ്ഥിതിയിൽ ഉറച്ച, നിശ്ചലമായ, അവസ്ഥയിലുള്ളത്. മനുഷ്യന്റെ സമൂഹമാകട്ടെ വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ലക്ഷക്കണക്കിനോ, ആയിരക്കണക്കിനോ, കൊല്ലങ്ങളിലല്ല, ദശാബ്ദങ്ങളിൽ, എന്തിന് അനുദിനം എന്നുതന്നെ പറയാം.’ എന്ന രഘുനാഥ് റാവുവിന്റെ വീക്ഷണം, ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആനന്ദിന്റ ഏറ്റവും ദൃഢമായ സാമൂഹ ചിന്ത കൂടിയാണ്. ‘ദൈവം എന്നത് ഓരോ കാലത്തും ജീവിക്കുന്ന ജീവിതങ്ങളാണ്. ഓരോ തലമുറയിലും, ഓരോ ദിവസവും ദൈവത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാലത്തിനൊത്ത് മാറുന്നവനും വളരുന്നവനുമാണ് ദൈവം. അങ്ങനെ മാറാതിരുന്നാൽ അവൻ സാത്താനായി പരിണമിക്കും. സാത്താനായിത്തീർന്ന, ഒരിഞ്ചുപോലും അയവ് കാണിക്കാനറിയാത്ത ദൈവങ്ങളാണ് എല്ലാ മതങ്ങളുടേയും തലപ്പത്ത് കയറിയിരുന്ന് മനുഷ്യനെ ഭരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഭരിക്കുകയല്ല, വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. സാത്താന്റെ ഭരണം വേട്ടയാണ്’ എന്ന് ആനന്ദ് നേരത്തേ എഴുതിയിട്ടുളളത്, അടിസ്ഥാനപരമായി സമൂഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം മാറ്റമാണെന്നും അതു വഴി എല്ലാ മതദൈവങ്ങളും മാറ്റത്തിന് വിധേയമാണ് എന്നും എഴുത്തുകാരന്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നതു കൊണ്ടു കൂടിയാണ്.

‘ക്രൂരതയെ മെരുക്കുവാനും ആർദ്രതയെ പോഷിപ്പിക്കുവാനുമുള്ള ഒരു ധാര അവയ്ക്കു രണ്ടിനും മീതേക്കൂടി വീശുന്നു. ഈ കൃത്യവും മറ്റു ജീവികളിലെന്നല്ല പ്രകൃതിയിൽത്തന്നെ ഇല്ലാത്ത ഒന്നാണ്. മനുഷ്യൻ സ്വയം ബോധപൂർവ്വം നിവർത്തിക്കുന്ന ഒന്ന്. യുക്തി ഉപയോഗിച്ച്, വിവേചനം ചെയ്ത്, പൊതുനന്മയും ഒപ്പം വ്യക്തിനന്മയും മുമ്പിൽവെച്ച്, സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്ന്. വീണ്ടും, മനുഷ്യൻ സ്വയം പുഷ്ടിപ്പെടുത്തിയുണ്ടാക്കിയ വേറൊരു സങ്കൽപ്പമായ നീതി എന്ന ആശയവുമായി കൂട്ടുപിടിച്ച്. ഇതിനെ നമുക്ക് ഏത് വാക്കുകൊണ്ടാണ് വിശേഷിപ്പിക്കാനാകുക?’ എന്ന ചോദ്യത്തിനാണ് ആഖ്യാതാവ് സംസ്കാരം എന്ന മറുപടി നല്‍കുന്നത്. അതാണ് പ്രതിസംസ്കാര ചിന്തയിലേക്ക്, വീണ്ടും ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി എന്ന ആശയത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക മാനത്തിലേക്ക് അവര്‍ എത്തുന്നത്. ‘സംസ്‌കാരം ഒരു ഇമ്യൂൺ സിസ്റ്റമാണ്,’ സംസ്‌കാരം എന്ന ഈ ഇമ്യൂൺ സിസ്റ്റത്തിനും ചിലപ്പോൾ ഓട്ടോ ഇമ്യൂൺ വൈകല്യം സംഭവിച്ചേക്കാം. അതിന്റെ ആന്റിബോഡികൾ സമൂഹത്തിന് നല്ലതേത്, ചീത്തയേത് എന്നു തമ്മിൽ തിരിച്ചറിയാനാകാതെ, നല്ലതിനെത്തന്നെ ആക്രമിക്കുകയും നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌തെന്നുവരും. അതുകൊണ്ടാണ് താന്‍ അതിനെ ക്ലിനിക്കൽ പ്രതിസംസ്കാരം എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചത്. കാരണം, അതൊരു രോഗാവസ്ഥയാണ്.’ എന്ന് രഘുനാഥ് റാവു പറയുന്നത്, വൈകാതെ അവര്‍ വണ്ടിയില്‍ ഉറങ്ങുന്നതിന് മുമ്പായിട്ടാണ്.

ഭ്രമസ്ഥലികളും ചരിത്രവഴികളും

അടുത്ത ദിനം തനിക്ക് ഇറങ്ങാനുളള ബീർകുഡ (എഡ്‌വേഡ്പുരം) സ്റ്റേഷനെക്കുറിച്ചും തന്റെ കുടുംബ പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചും എല്ലാം വിശദമായി പറഞ്ഞ്, പറഞ്ഞു രഘുനാഥ് റാവു ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നത് നമ്മള്‍ കാണുന്നു. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട്, നോവലിന് ഒരു ക്രൈം ത്രില്ലര്‍ രചനയുടെ സ്വഭാവം കൂടി കൈവരുന്നുണ്ടെന്ന് അതിശയോക്തിയില്ലാതെ പറയട്ടെ. മാത്രമല്ല, അയാള്‍ ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന ഇടത്തുനിന്ന് ലഭിക്കുന്ന താക്കോല്‍ക്കൂട്ടം വലിയൊരളവ് ദുരൂഹതയുടെ താക്കോല്‍ക്കൂട്ടം കൂടിയാകുന്നുണ്ട്. തനിക്ക് ചരിത്രസ്ഥലങ്ങള്‍ ഏറെ ഇഷ്ടമാണെന്നതിനാല്‍, പ്രൊഫസറുടെ റിയാസത് സന്ദര്‍ശിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം ആഖ്യാതാവ് അയാളുമായി പങ്കുവെച്ചിരുന്നതാണ്.’അയാൾ മറന്നുപോയ കൊട്ടാരത്തിന്റെ താക്കോലുകൾ? അയാൾ അത് എനിക്കുവേണ്ടി വിട്ടുപോയതാണോ? എന്നെ അവിടേക്ക് ക്ഷണിച്ചിരുന്നുവല്ലോ അയാൾ’ എന്ന ചിന്ത ആഖ്യാതാവിന് ഉണ്ടായത് സ്വാഭാവികം മാത്രം. ഈ താക്കാല്‍ക്കൂട്ടം, ഫലത്തില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ താക്കോല്‍ക്കൂട്ടമായി പരിണമിക്കുന്ന അനുഭവമാണ് ക്രമാനുഗതമായി രൂപപ്പെടുന്നത്. പക്ഷേ ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ച ക്രൈംത്രില്ലര്‍ സ്വഭാവം എന്നത് അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ ‘സ്വഭാവം’ മാത്രമാണെന്നും, ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ സ്ഥല-കാലങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവിശ്വസനീയമാംവിധം അപ്രത്യക്ഷരാകുമെന്നതിനാല്‍, ആകാംക്ഷാപൂരണത്തിന് യത്നിക്കുന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ഒരു സുനിശ്ചിത ഉത്തരത്തിലെത്തുക പലപ്പോഴും സാധ്യമല്ലെന്ന് കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. ഉത്തരമില്ലായ്മ എന്ന അവസ്ഥ തന്നെ വലിയ ഉത്തരമാകുന്ന ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണസ്ഥലി ആനന്ദ് സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട് എന്നതു തന്നെയാണ് അതിന് പ്രധാന കാരണം.

‘എന്തിന് യേശുവിനെ കുരിശിലേറ്റണം എന്ന ചോദ്യം അതിന് അനുമതി കൊടുത്ത നാടുവാഴിയുടെ മുമ്പിൽ ഒഴിയാതെ നിന്നു. നല്ലവനും നീതിമാനും ആർക്കുമൊരു ഉപദ്രവവും ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തവനുമായ മനുഷ്യൻ. ഈ നീതിമാന്റെ രക്തത്തിൽ എനിക്ക് പങ്കില്ല എന്ന് പറഞ്ഞ് അയാൾ അവസാനം പുരുഷാരം കാൺകെ കൈകഴുകുകയും ചെയ്തു‌. അയാൾക്ക് ആ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടിയില്ല. ഒരുപക്ഷേ, ഈ മൗനമായിരിക്കാം യേശുവിന്റെ കുരിശാരോഹണം, അവസാനത്തെ കണക്കിൽ, അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ചോദ്യം. ചരിത്രം അതിന്റെ വഴിയിൽ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ചോദ്യങ്ങളുടെ വഴിയിൽ. പ്രകൃതി കാട്ടിത്തന്ന വഴിയിലൂടെ വെറുതെ നടന്നുപോകാതെ ഇടംവലം നോക്കുകയും ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുകയും കാര്യങ്ങൾക്ക് പിന്നിലെ കാരണങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുകയുമാണ് മനുഷ്യജീവിയുടെ സ്വഭാവം എന്നാണ് നാം മനസ്സിലാക്കിപ്പോരുന്നത്. ഉത്തരങ്ങൾ പലപ്പോഴും കിട്ടിയെന്ന് വരില്ല. പക്ഷേ, ഉത്തരങ്ങൾ എവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടാകുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുക. വിശേഷിച്ചും മനുഷ്യജീവിയുടെ കൃത്യങ്ങൾക്ക്. ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്ന ജീവിയാണ് ഇത് എന്ന കാരണത്താൽ.’ എന്ന് ആനന്ദ തന്റെ പുതിയ ലേഖന സമാഹാരമായ രക്തവും സാക്ഷികളും എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എഴുതിയിട്ടുളളത്, താക്കോല്‍ എന്ന രചനയ്ക്കും ബാധകമാണ് എന്ന് പറയാം.

എഡ്വേഡ് പുരവും പിണ്ടാരികളും ഛന്നമസ്ത എന്ന ദേവതയും കീരു എന്ന പിണ്ടാരി ദിവ്യനായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ദര്‍ഗയും പളളിയും റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനും എല്ലാം കാലത്തിലും ദേശത്തിലും കുഴമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന അല്പം ഭീതിദമായ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തത്തിലേക്കാണ് തുടര്‍ന്ന്, ആഖ്യാതാവിന് ഒരു പിന്‍സഞ്ചാരം നടത്തേണ്ടി വരുന്നത്. തീവണ്ടി തന്നെ, ഭൂതവര്‍ത്തമാനഭാവിയിലൂടെ ചലിക്കുന്ന ഒരു ശകടപ്രതീകമായി വഴിയേ നമുക്കു തോന്നാനുളള സാധ്യത കൂടുതലാണ്. ‘ഇത്തിരി കഴിഞ്ഞാൽ ബീർകുഡ (എഡ്‌വേഡ്പുരം) എന്ന ഒരു സ്റ്റേഷൻ വരും. അവിടെയാണ് എനിക്ക് ഇറങ്ങേണ്ടത്. പേര് ഇത്തിരി വിചിത്രമായി തോന്നുന്നു, ഇല്ലേ? ബീർകുഡ എന്നതാണ് ശരിയായ പേര്. കേണൽ എഡ്‌വേഡ് എന്ന ഒരു മിലിട്ടറി ഓഫീസർ അവിടെ പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പിണ്ടാരികൾക്കെതിരേ കുറെ സൈനിക ആക്രമണങ്ങൾ നടത്തുകയുണ്ടായി. പിണ്ടാരികളെക്കൊണ്ട് പൊറുതിമുട്ടിയ ജനങ്ങൾക്ക് അയാൾ ദൈവംപോലെയായി. ഗവൺമെന്റ് അയാളുടെ പേര് ഞങ്ങളുടെ പ്രദേശത്തിന്റെ കൂടെ ചേർത്തു. ഒരു ചെറിയ റിയാസത് ആയിരുന്നു ബീർകുഡ. എന്റെ കുടുംബമായിരുന്നു അതിന്റെ ഭരണകർത്താക്കൾ. അങ്ങനെയാണ് ഞങ്ങൾ കേട്ടിട്ടുള്ളത്. ഏതായാലും ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടിലേറെ കടന്നുപോയിട്ടും ഞങ്ങളുടെ കാരണവന്മാർ അവിടെ കഴിയുന്നു. കൊട്ടാരം എന്നു പറയുന്ന ഒന്നിന്റെ ചിലതൊക്കെ ഇപ്പോഴും അവിടെയുണ്ട്. കൊല്ലത്തിലൊരിക്കൽ ഞാൻ അവിടെ പോയി ഒരു മാസം ചെലവഴിക്കും. കാരണവന്മാരുമായുള്ള ബന്ധം ഛേദിക്കുവാൻ ഇഷ്ടമല്ല എന്നതിനാൽ.’ എന്ന് പറഞ്ഞ് സ്റ്റേഷനില്‍ ഇറങ്ങിയ രഘുനാഥ് റാവുവിനെയോ അയാള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കൊട്ടാരമോ ഒന്നും, ആഖ്യാതാവിന്റെ അന്വേഷണ യാത്രയില്‍ കാണാനാകുന്നില്ല എന്നത് താക്കോല്‍ എന്ന രചനയ്ക്ക് പുതിയ മാനങ്ങള്‍ പകരുന്നു. രഘുനാഥ് റാവു ഇറങ്ങിയ സ്റ്റേഷന് തൊട്ടടുത്ത സ്റ്റേഷനില്‍ നിന്നാണ് ആഖ്യതാവിന്റെ പിന്നോട്ടുളള അന്വേഷണ യാത്ര ആരംഭിക്കുന്നത്. അടുത്ത സ്റ്റേഷനില്‍ ബോണ്ട വാങ്ങി കഴിച്ച് അത് പൊതിഞ്ഞ കടലാസ് ചുരുട്ടി കൊട്ടയിലിടുവാനായി വരുമ്പോഴാണ്, ആ കടലാസിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു വാർത്തയുടെ തലക്കെട്ട് ആഖ്യാതാവ് വായിക്കുന്നത് – Hoping for holiday, boys hang friend from tree എന്ന വാര്‍ത്താ ശീര്‍ഷകം. കടലാസ് കളയാതെ അയാള്‍ സീറ്റിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുകയും. ആ വാർത്ത മുഴുവനായി വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു മൂന്നു കോളത്തിൽ നാലിഞ്ചു നീളത്തിൽ ഒരു ബോക്‌സ് വാര്‍ത്ത എന്ന് എഴുത്തുകാരന്‍ പ്രത്യേകം പറയുന്നു. ‘വാർത്ത. രണ്ടാമത് ഒന്നുകൂടി വായിച്ചു. ഇങ്ങനെയായിരുന്നു അസാധാരണവും അവിശ്വസനീയവുമായ സംഭവം: മൂന്നു വിദ്യാർത്ഥികൾ അവരുടെ ഒരു കൂട്ടുകാരനെ കുറച്ചുദിവസത്തെ അവധി കിട്ടുമെന്ന ആശയിൽ ഒരു മരത്തിന്റെ കൊമ്പിൽ കെട്ടിത്തൂക്കിക്കൊന്നു. പൊലീസ് മൂന്നു വിദ്യാർത്ഥികളെയും അറസ്റ്റ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പതിനാലു വയസ്സുകാരനായ മുഹമ്മദ് ഷരീഫുദ്ദീനും നസീർ അഹമ്മദും പിന്നെ ഒരു പന്ത്രണ്ടുകാരൻ അബ്ദുൽ ഗാഫറും ആണ് അവർ. അവർ കൊന്ന അബ്ദുൾ റഹ്‌മാനെന്ന ഏഴു വയസ്സുകാരൻ അവർ പഠിക്കുന്ന സ്‌കൂളിലെത്തന്നെ ഒരു കുട്ടിയാണ്. അനാഥരായ ആൺകുട്ടികൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള ബൈതുൾ ഉലൂം എന്നു പേരുള്ള ഒരു റെസിഡൻഷ്യൽ സ്‌കൂളായിരുന്നു അത്. പാവപ്പെട്ട കുടുംബങ്ങളിൽനിന്നു വരുന്ന ആൺകുട്ടികളെയും അവിടെ ചേർത്തിരുന്നു.’ എന്ന വാര്‍ത്തയിലെ ബീര്‍കുഡ (എഡ്വേഡ് പുരം) സ്ഥലപ്പേര് ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുമ്പോളാണ് രഘുനാഥ് റാവുവിന്റെ അതേ സ്ഥലം അയാളെ തിരിച്ചു വിളിക്കുന്നത്. ‘പൊതിയുവാനുപയോഗിച്ച കടലാസ്, പത്രത്തിന്റെ താഴത്തെ പകുതിയിൽനിന്നായിരുന്നു.

അതുകൊണ്ട്, പത്രത്തിന്റെ പേരോ തീയതിയോ പിടികിട്ടിയില്ല. വാർത്തയിലും തീയതിയില്ലായിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ വെള്ളിയാഴ്ച എന്നു മാത്രമാണ് റിപ്പോർട്ടിൽ പറഞ്ഞിരുന്നത്. ടിഷ്യൂപേപ്പറുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ട് ബോണ്ടയിലെ എണ്ണ അതിലെ അക്ഷരങ്ങളെ അവ്യക്തമാക്കിയിരുന്നില്ല’ എന്ന് നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുമ്പോള്‍ തന്നെ, കാലം സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെടുകയാണ്. കാരണം, പിന്നീട് അയാള്‍ നടത്തുന്ന അന്വേഷണത്തില്‍, വര്‍ഷമോ തിയതിയോ ഇല്ലാത്ത വെള്ളിയാഴ്ച എന്നത്-അതിലെ അവ്യക്തതകൊണ്ട് തന്നെ അപ്രസക്തമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അത് അനന്ത കാലത്തിലെ അതീവ നിസ്സാരമായ ഒരു അടയാളം മാത്രമായിത്തീരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ‘സത്യമായും ഞാൻ വായിച്ച റിപ്പോർട്ട് വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു സംഭവമാണോ? ഭൂതവും ഭാവിയും വ്യത്യാസമില്ലാത്ത കാലാതീതമായ ഒന്ന്? ഞാൻ ഏതോ സംയോഗത്തിൻ ഫലമായി ഇറങ്ങിപ്പോന്നത് കാലത്തിൽ മുന്നോട്ടോ പിന്നോട്ടോ നടന്നുകൊണ്ടാണോ? അഥവാ ആ വ്യത്യാസങ്ങളില്ലാത്ത കാലാതീതതയിൽ?’ എന്ന മതിഭ്രമത്തോളം എത്തുന്ന ആലോചന ആഖ്യാതാവില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനും, രഘുനാഥ് റാവു പറഞ്ഞ റിയാസത്തും എല്ലാം പതുക്കെ പ്രഹേളികാ സ്വഭാവം കൈവരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നുത്. സ്റ്റേഷന്‍ മാസ്റററും ആഖ്യാതാവിനെ ബീര്‍കുഡ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന വെങ്കയ്യയും, ആനന്ദിനോട് സൂക്ഷിക്കണം എന്ന് കരഞ്ഞുകൊണ്ട് പറഞ്ഞ്, അവിശ്വസനീയമായ വിധത്തില്‍ കടന്നു പോകുന്ന പര്‍ദ്ദ ധരിച്ച സ്ത്രീയും ബീര്‍കുഡ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ ഓഫീസറും ഹവേലിയിലെ ആട്ടിടയനും ദര്‍ഗയിലെ മൗലവിയും എല്ലാം നിഗൂഢത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതുപോലെയാണ് നമുക്കനുഭവപ്പെടുക..!

ചിന്തയുടെ താക്കോല്‍ സ്ഥാനങ്ങള്‍

ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്തിൽ ചേർന്ന നാട്ടുരാജാക്കന്മാരുടെ പിരിച്ചുവിടപ്പെട്ട സൈനികർ കൊള്ളക്കാരായി മാറുകയും ശത്രുക്കളില്‍ നിന്ന് തങ്ങള്‍ രക്ഷനൽകേണ്ടിയിരുന്ന സ്വന്തം ജനങ്ങളെത്തന്നെ കൊള്ളയടിക്കുകയും ചെയ്തവരാണ് പിണ്ടാരികൾ എന്ന ചരിത്ര സത്യം പോലീസ് ഓഫീസര്‍ വിശ്ദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഭരണം എന്നതിന്റെ ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി അവസ്ഥകൂടിയാണത്. പിന്നീട് ദര്‍ഗയില്‍ ദിവ്യനായി ആരാധിക്കപ്പെടുന്നത് കീതു പിണ്ടാരിയാണെന്ന് അറിയുമ്പോള്‍, ‘ചെറുകിടസൈന്യങ്ങളുമായി മദ്ധ്യഭാരതത്തിലെങ്ങും കൊള്ളയടിച്ചു നടന്നിരുന്ന നിഷ്ഠുര സംഘങ്ങൾ. അവരിൽ മുൻപന്തിയിലായിരുന്നു കീതു പിണ്ടാരി. രാജാക്കന്മാർ അവരുടെ രാജ്യത്തിലെ ഓരോ ഭാഗങ്ങൾ പിണ്ടാരികള്‍ക്ക് പതിച്ചുകൊടുത്തു. പിണ്ടാരികള്‍ കൊള്ളയടിക്കുന്ന മുതലിന്റെ വീതങ്ങൾ ഭരണാധികാരികള്‍ കൈപ്പറ്റി എന്ന കൃത്യമായ ഓര്‍മയാണ് അയാളില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. ജനതയെ സ്വയം കാര്‍ന്നു തിന്നുന്ന അധികാരികളും കൊളളക്കാരും എന്നതുപോലെ ഒരു ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റി അവസ്ഥ വേറെ ഉണ്ടാകുമോ?! അവിടെ, കാളീക്ഷേത്രത്തിലെ ഛന്നമസ്തി കാളിയുടെ വിഗ്രഹത്തിലും അയാള്‍ ഓട്ടോ ഇമ്മ്യൂണിറ്റിയുടെ മറ്റൊരു തുടര്‍ച്ചയാണ് കാണുന്നത്. ഒരു കൈയിൽ വാളും മറ്റേ കൈയിൽ വാൾകൊണ്ട് വെട്ടിയെടുത്ത സ്വന്തം ശിരസ്സുമാണ് ഛന്നമസ്ത കാളിയുടെ സങ്കല്പത്തിന് ഉളളത്. ‘ഛന്നമസ്ത കാളിയെ ചിത്രത്തിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ട്, ചെറിയ ചിത്രത്തിൽ. ഇത് പ്രതിമ, വലിയ പ്രതിമ. നഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപം. കാലുകൾ താഴെ അകത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നു; ജനനേന്ദ്രിയം തെളിഞ്ഞുകാണുംവിധം. ഒരു കൈയിൽ വാൾ. മറ്റേ കൈയിൽ വാൾകൊണ്ട് വെട്ടിയെടുത്ത സ്വന്തം ശിരസ്സ് മുഖം മുകളിലേക്കായി. കഴുത്തിൽനിന്ന് നിർഗ്ഗളിക്കുന്ന രക്തത്തിന്റെ ഫൗണ്ടൻ ശിരസ്സിലെ പിളർന്ന വായിലേക്ക് പതിക്കുന്നു. കല്ലിൽ പണിത പരുക്കൻ കലാപരമല്ലാത്ത വിഗ്രഹം. കഴുത്തിൽനിന്നൊഴുകുന്ന രക്തം ചുവന്ന നിറത്തിലുള്ള ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് കുഴലുകൊണ്ട് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മങ്ങിക്കത്തുന്ന എണ്ണവിളക്ക്. അന്ധകാരവും വെളിച്ചവും കെട്ടുപിണയുന്നു. നിശ്ശബ്ദമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നഗ്നയായ മൂർത്തി സ്വയം ബലികൊടുത്ത് രക്തം പാനം ചെയ്യുന്നു. ‘ഓട്ടോ ഇമ്യൂൺ’— രഘുനാഥ് റാവുവിന്റെ ശബ്ദം എവിടെനിന്നോ കേട്ടുവെന്ന് തോന്നി. ‘ജയ് കാളിമാ!’ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ആരാധകൻ എവിടെയോ വിളിച്ചു.’ എന്നാണ് ആനന്ദ് ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എഴുതുന്നത്. എല്ലാ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കും ഒടുവില്‍, ചരിത്രം ഒരു മതിലോ വാതിലോ ആണെന്ന ഓര്‍മയില്‍ ആഖ്യാതാവ് ഹവേലിയിലെ ചരിത്രാവശിഷ്ടങ്ങളിലേക്ക് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി എത്തുന്നുണ്ട്. അതാണ്, അതിനുവേണ്ടിയാണ് എഴുത്തുകാരനും ആഖ്യാതാവും ഇത്രയും സഞ്ചരിച്ചത് എന്നു കൂടി നമുക്കു തോന്നുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണത്. താക്കോലുപയോഗിച്ച വാസ്തവത്തില്‍ അയാള്‍ തുറക്കുന്നത് ഭൂതകാലം തന്നെയാണ്- ചരിത്രം തന്നെയാണ്. ‘എന്നെ വിസ്മയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വാതിലുകൾ മലർക്കെ തുറന്നു.

ഞൊടിയിടയിൽ രംഗമാകെ മാറി. വീണുകിടന്നിരുന്ന ചുമരുകളുയർന്നു. തട്ടുകൾ, മുറികൾ, സോഫകൾ, മെത്തകൾ, ആഡംബരവസ്തുക്കൾ. ഞാൻ നേരത്തേ കണ്ട പാറാവുകാരന്റെ പ്രതിമ എന്റെ നേരേ തല കുനിച്ചു. ആളുകൾ പതുക്കെയും ഇടയ്ക്കിടെ ഉറക്കെയും സംസാരിച്ചു. പരിചാരകർ പാനീയങ്ങളുമായി കറങ്ങി. എന്തോ കാര്യമായ ചർച്ച നടക്കുകയായിരുന്നു. രാജാവും പിണ്ടാരിസംഘവും. ചർച്ച നടക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് അടുത്ത മുറികളിൽനിന്ന് പിണ്ടാരികൾ പെരുമാറുന്ന കൊട്ടാരത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളുയർന്നു.’ എന്നു വായിക്കുമ്പോള്‍, ഒരേസമയം ഭരണത്തിന്റെ അധികാരത്തിന്റെ അവിഹിത കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ അഴിമതിയുടെ പീഡനത്തിന്റെ ഒക്കെ വാതിലുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി തുറക്കപ്പെടുന്നതായി നമുക്കു തോന്നുക സ്വാഭാവികം. അതു താങ്ങനുളള ശേഷിയില്ലാതെ വീണ്ടും വാതില്‍ തോക്കോലുകൊണ്ട് പൂട്ടി, അവിടം വിടുമ്പോള്‍, കൈയിലിരുന്ന് വിറക്കുന്ന താക്കോൽക്കൂട്ടം നോക്കി, ബൈതുൾ ഉലൂമിലെ ഏഴുവയസ്സുകാരൻ അബ്ദുൾ റഹ്‌മാന്റെ കേസ് ചുരുളഴിക്കുവാനുള്ള താക്കോൽ അതിൽ ഏതാണ്? എന്ന് അയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒപ്പം, ആ താക്കോൽക്കൂട്ടം, മർത്യ ക്രൂരതയുടെ ഏതെല്ലാം വാതായനങ്ങൾ,  ഇനിയും തുറക്കാനിരിക്കുന്നു എന്ന വലിയ  ഒരു ആധിയും നമ്മളിൽ നിറയുന്നു. ഒരേസമയം ആ താക്കോല്‍ക്കൂട്ടം ഭൂതത്തിലേക്കും വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്കും മാത്രമല്ല, ഭാവിയിലേക്കു കൂടി തുറക്കാനുളളതാണ് എന്ന ആശയം എഴുത്തുകാരന്‍ സ്പഷ്ടമാക്കുകയാണവിടെ. ആ അര്‍ഥത്തില്‍, ആനന്ദിന്റെ ‘താക്കോല്‍’ നീതിയുടെയും അധികാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും മാനവികതയുടെയും സമസ്യകള്‍ തുറക്കാന്‍ മാത്രം ഉളള താക്കോല്‍ അല്ലെന്നും, അത്, ഇതുവരെയുളള ആനന്ദിന്റെ ആശയപ്രപഞ്ചം കൂടി തുറക്കാനുളള താക്കോല്‍ ആണെന്നും ഒപ്പം നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു.