അബോധത്തിന്റെ തിരക്കാഴ്ചകൾ

തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കായി വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയഭൂമികകളെ അന്വേഷിക്കുമ്പോഴും അവയെ പരിചരണഭേദത്താല്‍ വ്യതിരിക്തമാക്കി നിര്‍ത്താനാണ് കെ. ജി. ജോര്‍ജ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. രേഖീയമായും അരേഖീയമായും ഉപാഖ്യാനഖണ്ഡങ്ങളായുമെല്ലാം വികസിക്കുന്ന ആ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങൾ ജോർജിന്റെ കലാ-മാധ്യമബോധ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യസ്മാരകങ്ങളായി ഉയിര്‍ത്തുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഘടനാവ്യതിരിക്തതകള്‍ക്കിടയിലും രേഖീയ-അരേഖീയഘടനാഭേദമന്യേ, വിചാരിതമായും അവിചാരിതമായും കടന്നുവരുന്ന സ്വപ്നശ്രേണികളെ ജോര്‍ജിന്റെ ഒരു സവിശേഷശൈലിയായി വിലയിരുത്താനാകും. മനോവിശകലനപരമായ പ്രത്യേകതകളോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ മാനസികപരിണാമങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇവയുടെ ഇടപെടല്‍. സ്വപ്നാടനത്തില്‍ തുടങ്ങുന്ന ഈ സ്വപ്നക്കലരല്‍ അവസാനചിത്രം വരേയ്ക്കും ജോര്‍ജ് ഒരു അഭിനിവേശംപോലെ കൊണ്ടുനടക്കുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികസംഘര്‍ഷങ്ങൾ സങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നതോടെ പരിചരണത്തിൽ വ്യത്യസ്തമാകുന്ന സ്വപ്നാടനത്തിലെയും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെയും സ്വപ്നരംഗങ്ങളും ഭീതികളായോ കുറ്റബോധങ്ങളായോ അപ്രാപ്യമായ ആഗ്രഹങ്ങളായോ തികട്ടിവരുന്ന ഇരകളിലെ സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളും ഭാഷകൊണ്ട് സര്‍റിയലാകുന്ന ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്കിലെ സ്വപ്നവിവരണവുമെല്ലാം ജോര്‍ജിന്റെ സ്വപ്നാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ വേറിട്ട വഴികളാണ്.

സ്വപ്നാടനത്തിന്റെ സിംഹഭാഗവും അബോധാഖ്യാനമായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെയും അതിനകത്ത് മറ്റൊരു ആഖ്യാനമായി സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങൾ ഉരുവംകൊള്ളുന്നു. സ്ഥലകാലനൈരന്തര്യത്തില്‍ വിള്ളൽ വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ട് മനോവിശകലനയുക്തിയോടുകൂടി നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഇവയുടെ ക്രമികമായ പുരോഗതി ഗോപിയുടെ സ്വഭാവപരിണാമവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നുണ്ട്. ഗോപിയുടെ മാറുന്ന മാനസികാവസ്ഥയ്ക്കനുരൂപമായി ദൃശ്യസംരചനാപരമായും ഘടനാപരമായുമെല്ലാം അവ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ലളിതശ്രേണികളില്‍നിന്ന് സങ്കീര്‍ണശ്രേണികളിലേക്കാണ് ഇവയുടെ വികാസം. നല്ലവെളിച്ചത്തില്‍, കടലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സമീപദൃശ്യങ്ങളിലും മറ്റും തെളിയുന്ന കമലത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ് ആദ്യഭാഗങ്ങളിലെ സ്വപ്നശ്രേണികളിലെങ്കില്‍ ഗോപിയുടെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊരുത്തക്കേടുകൾ മൂര്‍ച്ഛിക്കുന്നതോടുകൂടി ഇരുട്ട് കട്ടപിടിച്ച മോര്‍ച്ചറിയകവും മൃതശരീരങ്ങളും ആളൊഴിഞ്ഞ് ഇരുണ്ട കടലോരവുമെല്ലാമുള്ളടങ്ങുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ദൃശ്യപരിസരങ്ങളിലേക്ക് ഇവ വ്യാപിക്കുന്നു. കോവളത്തുവെച്ച് സുമിത്രയും ഗോപിയും തമ്മില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന കലഹത്തിനുശേഷം വരുന്ന സ്വപ്നത്തിലാണ് ഗോപിയുടെ പൂർവ്വകാമുകിയായ കമലം ആദ്യമായി തിരശ്ശീലയിൽ തെളിയുന്നത്. കിടക്കുന്ന ഗോപിയുടെ വീക്ഷണകോണിനൊപ്പിച്ച് ഫ്രെയിമിന് താഴെനിന്ന് കയറിവന്ന് ഫ്രെയിം നിറയുംവിധമാണ് ഇത് ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫ്രെയിമിടത്തില്‍നിന്ന് താണുമറയുന്ന കമലത്തിന്റെ ദൃശ്യത്തെ പിന്നീട് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുമുണ്ട്. ക്ഷണനേരംമാത്രം തെളിഞ്ഞുമായുന്ന കമലത്തെ കടല്‍ത്തിരയോടുപമിക്കുംമട്ടിൽ കരയിലേക്കെത്തിയ തിര കടലിലേക്ക് വലിയുന്ന ദൃശ്യത്തെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുന്നു. കമലത്തിന്റെ ഫ്രെയിമിലേക്കുള്ള വരവുപോക്കിന്റെ ദൃശ്യചലനത്തിനൊപ്പിച്ചാണ് കടല്‍ത്തിരയുടെ ചലനവേഗം. അതായത് കരയിലേക്കിരച്ചുകയറി കടലിലേക്കുതന്നെ വലിയുന്ന തിരയും അബോധത്തിലേക്കിരച്ചു കയറിയെത്തി വേഗത്തില്‍ താണുമറയുന്ന കമലവും പരസ്പരം സന്ധിചെയ്യുന്നുണ്ട്. കമലത്തെ സ്‌നേഹിച്ചതുകൊണ്ട് മറ്റൊരാളെ സ്‌നേഹിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് വിചാരിക്കരുതെന്ന് സുമിത്രയോട് ഗോപി പറയുമ്പോഴും കമലത്തെ മറന്നുവെന്ന് അമ്മയോടാവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴുമെല്ലാം കമലത്തിന്റെ സ്വപ്നദൃശ്യങ്ങളെ ഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ബോധത്തോടെതിരിടുന്ന ഗോപിയുടെ അബോധത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. 

കമലത്തിന്റെ സ്വപ്നസാന്നിധ്യത്തിലേക്ക് സുമിത്രകൂടി ഇടകയറുന്നതോടെയാണ് ഗോപിയുടെ മനോഘടനപോലെ സ്വപ്നഘടനയും സങ്കീര്‍ണമാകുന്നത്. ഗോപിയുടെ പ്രവൃത്തിപരിസരമായ ആശുപത്രിയിലെ ഏറ്റവും ഭീതിദമെന്ന് തോന്നുന്ന ഇടത്തിൽ, മോര്‍ച്ചറിയിലാണ് പിന്നീടയാൾ സുമിത്രയേയും കമലത്തേയും സന്ധിക്കുന്നത്. രാത്രിയിൽ കടല്‍ക്കരയിലെ മണലിൽ കുഴിയെടുത്ത് സുമിത്രയെ അടക്കംചെയ്യുകയും പേടിച്ചോടവേ കമലത്തിന്റെ കുഴിമാടം തട്ടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന ഗോപിയെ തൊട്ടടുത്ത സ്വപ്നഖണ്ഡത്തിൽ കാണാനാകും. ഇടവേളയ്ക്കുമുമ്പുള്ള സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളിൽ നല്ല വെളിച്ചത്തിൽ കണ്ട കമലത്തിന്റെയും സുമിത്രയുടെയുമെല്ലാം വെളിച്ചം വറ്റിയ മൃതശരീരവിഭ്രാന്തികളാണ് പിന്നീടങ്ങോട്ട് ഗോപിയുടെ അബോധത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. ബോധത്തിലെ സുമിത്രയിൽനിന്നും അബോധത്തിലെ കമലത്തില്‍നിന്നും ഒരുപോലെ വിടുതൽനേടാനുള്ള ഗോപിയുടെ വാഞ്ഛയായി ഇവയെ വിലയിരുത്താനാകും. ഗോപിയുടെ നിഷേധാത്മകമായ വ്യക്തിത്വം വെളിപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നതും ഭീതിദമായ ഇത്തരം സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളോടൊപ്പമാണെന്നതും അയാളുടെ ശരീരഭാഷയെപ്പോലും ഇതിനായി ചലച്ചിത്രകാരൻ വിനിയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. വസ്തുലോകത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ചലനവേഗങ്ങളോടെയാണ് ഗോപി സ്വപ്നലോകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പാറക്കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കിടയ്ക്ക് സുമിത്രയെ പിന്തുടര്‍ന്നോടുന്ന ഗോപി, മോര്‍ച്ചറിയിലെ ശവങ്ങളെ മാറി മാറി നോക്കി പേടിച്ചരണ്ടോടുന്ന ഗോപി, കടല്‍ക്കരയിൽ സുമിത്രയുടെ ജഡത്തെ ധൃതിയിൽ പുതച്ചുകൊണ്ട് കുഴിച്ചുമൂടി ഓടുകയും മറ്റൊരു മണല്‍ക്കൂനയിൽ തട്ടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന ഗോപി, പരിചിതമായ മുഖങ്ങള്‍ പിന്തുടരുന്നതുകണ്ട് കടല്‍ക്കരയിലൂടെ വിരണ്ടോടുന്ന ഗോപി തുടങ്ങി സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളിലെ അയാളുടെ ചലനങ്ങളെല്ലാം അത്രമേല്‍ ചടുലമാണ്. വസ്തുലോകത്തയാള്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ചലനവേഗതയാണ് സ്വപ്നങ്ങളിലയാളുടെ വരുതിയിലാകുന്നത്. അതായത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍നിന്നുള്ള കുതറിയോട്ടം സ്വപ്നത്തിൽ മാത്രമാണയാള്‍ക്ക് സാധ്യമാകുന്നത്. സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളിലെ ദൃശ്യ-ശബ്ദസങ്കേതങ്ങളുടെ ലളിത-സങ്കീര്‍ണതകളെ ഗോപിയുടെ ജീവിതഗതിയുടെ ലളിത-സങ്കീര്‍ണതകള്‍ക്ക് അനുപൂരകമാക്കുന്ന ആഖ്യാനവൈഭവമാണിവിടെ കാണാനാകുക.

‘അബോധത്തിന്റെ സന്ദേശമാണ് സ്വപ്നങ്ങളെ’ന്ന യുങിയന്‍ നിര്‍വ്വചനവും കടലിന്റെ ഇരുട്ടിനെ അബോധവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന യുങിയൻ പ്രതീകാത്മകതയും സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ദൃശ്യവിശേഷങ്ങളായാണ് സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങൾ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഇടംപിടിക്കുന്നത്. കടലിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ പുതഞ്ഞുകിടക്കുന്ന രഹസ്യങ്ങൾ കണക്കെ പൂര്‍വ്വകാമുകിയുടെ ഓര്‍മകളും അവളെ ഉപേക്ഷിച്ചതിലുള്ള കുറ്റബോധവും സുമിത്രയെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവന്നതിലെ നിവൃത്തികേടും അമ്മാവനോടുള്ള അമിതവിധേയത്വവും അതുമൂലമുള്ള അപകര്‍ഷതയുമെല്ലാം ഗോപിയുടെ അബോധത്തിലും പുതഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം നിയന്ത്രിച്ചുകൊണ്ട് ഉത്തമ ഭര്‍ത്താവായി, മരുമകനായി, മകനായി നില്‍ക്കാൻ ഗോപിയുടെ ബോധം അയാളെ പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സുമിത്രയോട് പരിഭവങ്ങളേതുമില്ലെന്നും കമലത്തെ മറന്നുവെന്നുമെല്ലാം പറയുകയും സന്തോഷത്തോടെ ജീവിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗോപി ബോധത്താൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയാണ്. പരിശോധനയ്ക്കിടെ താന്‍ സുമിത്രയോടൊപ്പം അഭിനയിച്ചുജീവിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് അയാൾ സമ്മതിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. ആദ്യമെല്ലാം നിദ്രയിലും പിന്നീട് ഉണർന്നിരിക്കുമ്പോഴും തികട്ടിവരുന്ന ഈ അബോധസന്ദേശങ്ങളിലേക്ക് ഗോപി പൂര്‍ണമായും വിലയിക്കുകയും മറ്റൊരാളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു. ബോധത്തിനുമേല്‍ അബോധം ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നതിന്റെ ഈ ക്രമബദ്ധതയെ സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളെ ഇടചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ. അങ്ങനെ സ്വപ്നാടനം ഒരേസമയം സ്വന്തം സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഗോപിയുടെ യാത്രയും ഗോപിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെയുള്ള കാണികളുടെ യാത്രയുമാകുന്നു.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ വാസന്തിയുടെ ഭ്രമകല്‍പ്പനകള്‍ക്ക് ദാമ്പത്യത്തിലെ കടുത്ത ഉലച്ചിലുകളാണ് കാരണമെന്ന് പറയുന്ന മനോരോഗവിദഗ്ധനെക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലില്‍നിന്നും സ്വപ്നാടനത്തിലേക്കൊരു പാലമിടുന്നുണ്ട് ജോർജ്. സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഗോപിയുടേതുപോലെ ക്രമാനുഗതമായി സങ്കീര്‍ണമാകുന്ന സ്വപ്നശ്രേണികൾ തന്നെയാണ് വാസന്തിയുടേതും. മറ്റു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വാസന്തിയുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് മാത്രം ദൃശ്യരൂപംനല്‍കിക്കൊണ്ട് വരാനിരിക്കുന്ന അവളുടെ വിഭ്രമാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ധ്വനിസൂചന നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന സങ്കല്‍പ്പരംഗങ്ങളില്‍നിന്ന് ക്രമേണ മിഥ്യാഭ്രമത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക്, സങ്കീര്‍ണവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതുമായ ഘടനയിലേക്ക്, പരിണമിക്കുന്ന ഇവയും കുടുംബത്തോടുള്ള വാസന്തിയുടെ ബന്ധവ്യത്യാസങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന അബോധാവിഷ്‌കാരങ്ങളായി മാറുന്നു. രാത്രിയില്‍ വിളക്ക് തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അമ്പലനടയിലൂടെ അതിവേഗത്തിലോടുന്ന ഗോപിയ്‌ക്കൊപ്പം ഓടിയെത്താൻ പാടുപെടുന്ന വാസന്തിയുടെയും ഉണ്ണിയുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ, അവരെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തി എഴുന്നെള്ളത്തിന് ഇനിയും സമയമുണ്ടെന്നും പതിയെപ്പോയാൽ മതിയെന്നും പറയുന്ന ഗോപിയുടെ അച്ഛൻ, പടവുകളിറങ്ങി അമ്പലക്കുളത്തിലേക്ക് മറിഞ്ഞുവീഴുന്ന ഗോപിയുടെയും അത് നിസ്സംഗമായി നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന വാസന്തിയുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ, ഗോപിയുടെ പാത പിന്തുടർന്ന് പടവുകളിറങ്ങി കുളത്തിലേക്ക് മറിഞ്ഞുവീഴുന്ന ഉണ്ണിയുടെയും അത് കണ്ട് നിലവിളിക്കുന്ന വാസന്തിയുടെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഓഫീസിലെ പകൽമയക്കത്തിൽ വാസന്തി കാണുന്ന സ്വപ്നത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കരണം നോക്കുക. അത് ഗോപിയുടെ ഇച്ഛയ്ക്കും ആജ്ഞയ്ക്കുമനുസരിച്ച് ജീവിച്ചോടിയെത്താനാകാത്ത വാസന്തിയുടെ സംഭ്രാന്തിയെയും മകനോടും ഗോപിയോടുമുള്ള അവളുടെ വൈകാരികഭേദത്തെയും ഒരുമിച്ചടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യവിശേഷമാകുന്നുണ്ട്. മരണത്തിലേക്കിടറിവീഴുന്ന ഗോപിയുടെ രംഗം ഒരു തരത്തിലും വാസന്തിയെ ഉലയ്ക്കുന്നില്ല എന്നതിലൂടെ ഗോപിയുടെ മരണം അബോധത്തിലെങ്കിലും അവളാഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കാം. സ്വന്തം ഭാര്യയുടെ മൃതശരീരത്തെ കുഴിച്ചുമൂടുന്ന സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഗോപിയെപ്പോലെ സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിലേക്കുള്ള വീഴ്ചയെ നിര്‍മമായി നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന വാസന്തിയും പങ്കാളികളോടുള്ള അകല്‍ച്ചയുടെ സ്വപ്നരൂപങ്ങളാകുകയാണ്. വാസന്തിയുടെ സ്വപ്നഖണ്ഡത്തിന്റെ സാന്ദര്‍ഭികമായ ചേര്‍ത്തുവെപ്പ് ശരീരശാസ്ത്രപരമായി മറ്റൊരു യുക്തിയെക്കൂടി പിന്‍പറ്റുന്നുണ്ട്. നിഷയുടെ ആര്‍ത്തവചിത്രണത്തിനുശേഷം മുന്നറിയിപ്പേതുമില്ലാതെ, വെളിച്ചവൈരുദ്ധ്യത്തോടുകൂടി പൊടുനെതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈ സ്വപ്നഖണ്ഡം ആര്‍ത്തവത്തോടടുത്ത് സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന വൈകാരികാസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ, വാസന്തിയുടെ ആര്‍ത്തവാസ്വസ്ഥതയുടെ, പ്രതിഫലനംകൂടിയാകുന്നു. ഓഫീസില്‍നിന്ന് നേരത്തേയെത്തുന്ന വാസന്തിയുടെ ക്ഷീണം കണ്ട് മെൻസസാണോ എന്ന് വിലക്ഷണച്ചിരിയോടെ ചോദിക്കുന്ന ഗോപിയുടെ ദൃശ്യവും പ്രവൃത്തിപ്പൊരുത്തങ്ങളിലൂടെയോ ആശയപ്പൊരുത്തങ്ങളിലൂടെയോ മറ്റു പലവിധമായ മാച്ച്കട്ടുകളിലൂടെയോ എല്ലാം സ്ത്രീയവസ്ഥകളെ സമാന്തരമായി ഘടിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനവിശേഷവും ഈ അനുമാനത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നു.

സ്വപ്നാടനത്തില്‍ ഗോപിയ്ക്ക് സമാശ്വാസമായെത്തുന്നത് പൂര്‍വ്വകാമുകിയുടെ ഓര്‍മകളാണെങ്കിൽ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലില്‍ വാസന്തിയ്ക്ക് സമാശ്വാസമായെത്തുന്നത് അമ്മാവന്റെ സ്വപ്നസാന്നിധ്യമാണ്. വീട്ടുജോലിക്കിടയിൽ തളർന്നിരുന്നുപോകുന്ന വാസന്തി ചുമരില്‍ത്തൂങ്ങുന്ന ഫോട്ടോയിലുള്ള അമ്മാവൻ ഫ്രെയിമില്‍നിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന് ഗോപിയെയും ഗൗരിയെയും ശാസിക്കുന്നതും അവളെ സമാശ്വസിപ്പിച്ച് വീടിന്റെ ഭരണമേല്‍പ്പിച്ച് പിന്‍വാങ്ങുന്നതും കാണുന്നുണ്ട്. മുമ്പുകണ്ട പല സങ്കല്‍പ്പദൃശ്യങ്ങളെയും പോലെ ഉറക്കത്തിലല്ല, ഉണര്‍ച്ചയിലാണ് അവൾ ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണുന്നത്. തനിക്കുമേല്‍ അധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനോടും ഭര്‍ത്തൃമാതാവിനോടും വാസന്തിയ്ക്ക് ഒച്ചയെടുത്ത് സംസാരിക്കാനാവുന്നത് വിഭ്രമാവസ്ഥയിൽ മാത്രമാണ്. അപ്പോളവള്‍ സ്വയം കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്ന അമ്മാവനെന്ന രക്ഷാകര്‍ത്താവിന്റെ സംരക്ഷണത്തില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുന്നു. സുരക്ഷയാണവളുടെ പ്രശ്‌നം. സാമൂഹികജീവിതത്തിലും മാനസികജീവിതത്തിലും അരക്ഷിതയാണവള്‍. ആയതിനാൽ തന്നെ ചുറ്റിവരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അധികാരത്തിനെതിരെ അതിന്റെതന്നെ പകര്‍പ്പായിത്തീരാവുന്ന മറ്റൊരധികാരത്തെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കാൻ അവളുടെ അബോധം ശ്രമിക്കുന്നു. ഫോട്ടോയിലെ നിശ്ചലരൂപം ചലിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള വിഭ്രമദൃശ്യങ്ങൾ സ്വപ്നാടനത്തിലും കാണാനാകുമെങ്കിലും വാരിയെല്ലിലത് വാസന്തിയുടെ വിഭ്രാന്തിയിലേക്കുള്ള കയറ്റത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോൾ സ്വപ്നാടനത്തിലത് വിഭ്രമാവസ്ഥയില്‍നിന്നും, മറവിയില്‍നിന്നും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള ഗോപിയുടെ തിരിച്ചിറക്കത്തെയാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. സ്വപ്നാടനത്തിലെ ഗോപിയെപ്പോലെ വാസന്തിയുടെ ബോധവും പൂര്‍ണമായും അബോധത്തിന് കീഴടങ്ങുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഗോപിയെപ്പോലെ തുറന്ന ലോകത്തേക്കല്ല ആശുപത്രിയുടെ അകത്തളത്തിലേക്ക് തന്നെയാണ് വാസന്തി തിരിച്ചുകയറുന്നത്. ഗോപി തുടങ്ങിയിടത്ത് ചെന്ന് അവസാനിക്കുകയാണ് വാസന്തി. സാമൂഹികവും ലിംഗപരമായ ഭിന്നതകളാണിവയെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.

ഹിംസാസക്തിയായോ ആക്രമണപദ്ധതിയായോ കൊലപാതകത്തിന് ശേഷമുള്ള കുറ്റബോധമായോ ബേബിയില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങൾ ഇരകളുടെ മനോവിശകലനവായനയെ ഏറെ തുണയ്ക്കുന്നു. ആസൂത്രിതമായി ഉണ്ണൂണ്ണിയെ കുരുക്കിക്കൊന്നതിനുശേഷം കുറ്റബോധത്താൽ കരയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതില്‍നിന്ന് ഉടനടി മുക്തനായി ഭീതിയെന്യേ വിലസുന്ന ബേബിയെ മുന്നറിയിപ്പേതുമില്ലാതെ തുടങ്ങുന്ന ഒരു സ്വപ്നഖണ്ഡം ഉലച്ചുകളയുന്നുണ്ട്. നല്ലവെളിച്ചത്തില്‍ റബ്ബര്‍തോട്ടത്തിലൂടെ പേടിച്ചോടുന്ന ബേബിയും അയാളെ പിന്തുർന്നോടുന്ന പോലീസുകാരുമാണ് അപ്പോൾ തിരശ്ശീലയില്‍ തെളിയുക. ഇരുളേറി വന്യമായിരിക്കുന്ന റബ്ബർക്കാടിനിടയിലൂടെ ഓടുന്ന ബേബിയെ പിന്നീട് മുന്നില്‍നിന്നും പിന്നില്‍നിന്നും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ഭീതിപ്പെടുത്തുന്നത് കറുത്ത ഗൗണണിഞ്ഞെത്തുന്ന ഉണ്ണൂണ്ണിയാണ്. ഉണ്ണൂണ്ണിയ്ക്ക് മുന്നിൽ മുട്ടുകുത്തിയിരുന്ന് അയാളണിയുന്ന കുരുക്ക് നിസ്സഹായനായി ഏറ്റുവാങ്ങുകയാണ് ബേബി. അയാളില്‍ ഊറിക്കൂടിയ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ ഭീതിയുടെയോ അബോധപ്രതികരണമായിത് മാറുന്നു. അചഞ്ചലനോ നിര്‍വ്വികാരനോ ആയി വസ്തുലോകത്തിൽ പെരുമാറുന്ന ബേബിയുടെ അബോധം കുറ്റബോധത്താലും ഭയത്താലും മരണഭീതിയാലുമെല്ലാം കലുഷിതമാണെന്നർത്ഥം.

തന്നെക്കാൾ ഏറെ താണ ആളുകളെ, മാത്രമേ ബേബിക്ക് കൊല്ലാൻ സാധിക്കുന്നുള്ളൂ. തന്നെക്കാൾ പ്രബലരായ കുടുംബാംഗങ്ങളെ സ്വപ്ന-സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലൂടെ മാത്രമാണയാള്‍ക്ക് അക്രമിക്കാനാകുന്നത്. അപ്പനെ കൊന്ന് അധികാരം കയ്യാളാൻ ആഗ്രഹമുണ്ടെങ്കിലും അതിന് സാധിക്കുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല പിടിക്കപ്പെടുമെന്ന ഭീതി പിന്തുടരുന്നുമുണ്ട്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ കുടുംബത്തിലുള്ളവരുടെ കൊലപാതകം ബേബി നീട്ടിവെച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സ്വപ്നത്തില്‍ തെളിയുന്ന ബേബി പലപ്പോഴും നിരാശനും നിസ്സാരനും വിധിയ്ക്ക് നിസ്സംഗമായി കീഴ്‌പ്പെടുന്നവനുമാണ്. ഉയര്‍ന്ന കാഴ്ചക്കോണിൽ, ഗോവണിയുടെ ചട്ടക്കൂടിലുള്ള ഇന്റേര്‍ണൽ ഫ്രെയിമിംഗിലൂടെ, മുകളിൽനിന്ന് സണ്ണിയും റോസ്ലിനും താഴെനിന്ന് അച്ചാമ്മയും മാത്തുക്കുട്ടിയും ബേബിയെ വളയുന്ന ഒരു സ്വപ്നഖണ്ഡമുണ്ട്. വീട്ടിലുള്ളവരാൽ അവന്റെ ഹിംസാത്മകസ്വത്വം തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതായുള്ള ഈ സ്വപ്നഖണ്ഡത്തിൽ കുരുക്കിലകപ്പെട്ട ഇരയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ് ബേബിയുടെ ദൃശ്യവത്കരണം. സ്വപ്നത്തിൽ പിടിക്കപ്പെട്ട ബേബിയുടെ ഹിംസാത്മകസ്വത്വം പിന്നീടങ്ങോട്ട് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലും തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രബലനായിരിക്കുന്ന ബേബിയെ മുമ്പ് താഴ്ന്ന കാഴ്ചക്കോണിൽ പലവട്ടം കണ്ടതിനാൽ ശൈലീകൃതസ്വപ്നഖണ്ഡത്തിനുശേഷമാവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇത്തരം ഉയർന്ന കാഴ്ചക്കോണുകൾ അയാളുടെ പതനത്തെ സാങ്കേതികമായിത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ബേബിയുടെ പ്രബലതയേയും ബലഹീനതയേയും യഥാക്രമം താഴ്ന്നതും ഉയർന്നതുമായ കാഴ്ചക്കോണുകള്‍ക്കിടയ്ക്ക് വിന്യസിക്കുന്ന ജോര്‍ജിന്റെ മാധ്യമ-മനോവിശകനബോധം ശ്ലാഘനീയമാണ്. 

ഒരൊറ്റ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിര്‍ത്തി ആഖ്യാനംചെയ്യുമ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികവ്യവഹാരങ്ങളെക്കാളേറെ ഭൗതികവും സാമൂഹികവുമായ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍തൂക്കംനല്‍കുന്ന ഘടനയാണ് ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കില്‍. ബാഹ്യാഖ്യാതാവിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ കാഴ്ചകളായി സംഭവങ്ങൾ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നതിനാൽ ലേഖയുടെ അന്തരംഗത്തെ സ്വപ്നശ്രേണികളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്താൻ ആഖ്യാതാവ് ഉദ്യമിക്കുന്നില്ല. അതേസമയം ലേഖയുടെ മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളാവഹിക്കുന്ന ഒരു സ്വപ്നവിവരണത്തെ വാചികമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ‘ചിറകുകളുള്ള ഒരു വലിയ കൈ എന്നെ തൂക്കിയെടുത്ത് മുകളിലോട്ട് പറന്നുപോകും. മേഘങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ക്കൂടി പറന്നുപോകുമ്പോൾ എനിക്ക് ഭാരമില്ലാതാകും. എന്നെ പിടിച്ചിരിക്കുന്ന കൈ ആവശ്യമില്ലെന്ന് എനിക്കപ്പോൾ തോന്നും. ഞാന്‍ പിടി വിടുവിച്ച് സ്വതന്ത്രയാകും. പെട്ടെന്ന്, ഒരു മരക്കഷണംപോലെ ഞാന്‍ താഴോട്ടുപോരും. താഴെ കൂര്‍ത്ത പാറക്കെട്ടുകളിൽ വീണു ചിതറിത്തെറിച്ചുപോകും. അപ്പോള്‍ പാറക്കെട്ടുകളില്‍നിന്ന് ഒരായിരം കൈകളുയർന്ന് കൂട്ടിത്തല്ലുന്നത് കാണാം. ആ ശബ്ദംകേട്ട് ഞാൻ ഞെട്ടിയുണരും. ഉണര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞാൽ ശ്വാസംമുട്ടുന്നതുപോലെ തോന്നും. പിന്നെ കുറേ നേരം കരയും…’ ഇങ്ങനെ താന്‍ നിരന്തരം കാണുന്ന സ്വപ്നരംഗത്തെ സുരേഷ്ബാബുവിനോട് വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് ലേഖ. അമ്മയുടെ നിയന്ത്രണത്തില്‍, അവരുടെ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കുമനുസരിച്ച് ജീവിക്കുന്ന ലേഖ താനേറെയിഷ്ടപ്പെടുന്ന പുരുഷനൊപ്പമുള്ള സന്തുഷ്ടകരമായൊരു വേഴ്ചയ്ക്കുശേഷം വിവരിക്കുന്ന വിധമാണ് വാങ്മയചിത്രരൂപേണയുള്ള ഈ സര്‍റിയലിസ്റ്റ് സ്വപ്നപരിസരം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നതിനാൽ അവളുടെ ജീവിതവുമായുള്ള അതിന്റെ ചിഹ്നബന്ധം സൂക്ഷ്മതലത്തിലാണ്. അമ്മയുടെ നിയന്ത്രണത്തില്‍നിന്ന് കുതറിമാറാനുള്ള അവളുടെ വെമ്പലിന്റെയും അപ്പോൾ പ്രകടമല്ലെങ്കില്‍പ്പോലും വരാനിരിക്കുന്ന അവളുടെ വീഴ്ചയുടെയുമെല്ലാം സൂചനകളെ അത് ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ആ അര്‍ത്ഥത്തിൽ സ്വപ്നവിവരണത്തിന്റെ വ്യംഗ്യതലത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള കഥാതന്തുവിലേക്കുതന്നെ വികസിപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ബാഹ്യനിയന്ത്രണങ്ങളില്‍നിന്ന് സ്വയം വിടുവിച്ച് ആകാശത്തിലേക്ക് പറന്നുയരുന്ന എട്ടര(ഫെഡറിക്കോ ഫെല്ലിനി, 1963)യിലെ ഗിഡോയെ പല മട്ടിൽ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വാചികവിവരണങ്ങള്‍കൂടിയാകുന്നുണ്ടത്. യാദൃച്ഛികമെങ്കിലും സിനിമാപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കലാകാരരുടെ (നടിയുടെയും സംവിധായകന്റെയും) അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളുടെ അമൂര്‍ത്തമായ സ്വപ്നചിത്രണങ്ങള്‍തന്നെയാണ് രണ്ടിടത്തും. ഭൗതികലോകത്തില്‍നിന്നുള്ള ഉയർന്നുപൊങ്ങൽ അവരുടെ ആത്മീയമായ ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ ചലനസൂചകമായി രണ്ടിടത്തും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഫെല്ലിനിയുടേത് ദൃശ്യപരമെങ്കില്‍ ജോര്‍ജിന്റേത് വാചികമാണ്. സ്വപ്നശ്രേണികളെ ധാരാളമായി സ്വീകരിക്കുന്ന ഫെല്ലിനിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആരാധകനായ ജോര്‍ജും ഈ മട്ടില്‍ക്കൂടി ബന്ധിതമാകുന്നു എന്നത് കൗതുകകരമാണ്. 

ജോർജിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്വപ്നശ്രേണികൾ പലപ്പോഴും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടിണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന വിഭ്രമാത്മകതയെയാണ് പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നത്. മുന്നറിയിപ്പ് കൂടാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇവയെ ആദ്യകാഴ്ചയിൽ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കാണിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുമില്ല. അതിനാല്‍ത്തന്നെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമേത് സ്വപ്നമേത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധമുള്ള ആകാംക്ഷാസ്ഥിതി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഇവയെ ഇടകലര്‍ത്തുന്നു. സ്വപ്നഖണ്ഡങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവികതയും ഭീതിയും ദൃശ്യവൈചിത്ര്യങ്ങളി(Visual Effects)ലൂടെയല്ലാതെ ചിത്രസന്നിവേശത്തിലൂടെയും ദൃശ്യസംരചനാപരമായ സവിശേഷതകളിലൂടെയും സംവേദിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. പൊടുനെയുള്ള സ്ഥലകാലമാറ്റവും വെളിച്ചവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാമാണ് അവയെ വേറിട്ടറിയിക്കുന്നത്. സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി അഭേദ്യമായ ബന്ധമാണുള്ളതെന്നും എത്ര വലിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെടുത്താലും ഉള്ളിന്റെയുള്ളിൽ അതൊരു സ്വപ്നമായിരിക്കുമെന്നും സ്വപ്നമാണെങ്കിലും സ്വപ്നമല്ല എന്ന ചിന്ത സിനിമ കാണുന്നവരിലുണ്ടാക്കണമെന്നും ജോര്‍ജുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ തുടർച്ചകളെ സാങ്കേതികതലത്തിൽത്തന്നെ പിൻപറ്റാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജോർജിന്റെ ആഖ്യാനവഴിയിൽനിന്ന് സ്വപ്നശ്രേണികളും ഭിന്നമല്ല. പലമാതിരിയുള്ള പരിചരണങ്ങളാണ് അവയെ അസാധാരണമാക്കുന്നത്. താനെടുത്ത സ്വപ്നരംഗങ്ങൾ സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തിന്റെതന്നെ ഭാഗമാണെുന്നും സിനിമയെടുക്കാൻ പോകുമ്പോൾ തന്റെ മനസ്സുമുഴുവൻ സ്വപ്നമാണെന്നും തന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമാചിത്രീകരണം തന്റെ സ്വപ്നങ്ങൾ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന പ്രക്രിയകൂടിയാണെന്നും കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതോടെ സ്വപ്നശ്രേണികളെക്കുറിച്ചുള്ള ജോർജിന്റെ ദർശനം തിരകവിഞ്ഞൊഴുകുന്നത് കാഴ്ചപ്പെടും.