സ്പാനിഷ് മാസ്റ്ററായ പെദ്രോ അല്‍മൊദോവാറിന്റെയും ഇറ്റാലിയന്‍ മാസ്റ്ററായ ബെര്‍ണാര്‍ഡോ ബെര്‍ത്തലൂച്ചിയുടെയും ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മിഷേല്‍ ഹനേക്കേയുടെയും ചില സിനിമകള്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍, അഗമ്യഗമന (ഇന്‍സെസ്റ്റ്) ത്തെ മനുഷ്യപക്ഷത്തു നിന്ന് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ശരണ്‍ വേണുഗോപാലിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള് എന്ന മലയാള സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രസക്തി. തിയേറ്ററുകളില്‍ വലിയ സ്വീകരണം ലഭിച്ചില്ലെങ്കിലും ഇപ്പോള്‍ അമസോണ്‍ പ്രൈമില്‍ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചതിനു ശേഷം, പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ആലോചനകള്‍ പങ്കു വെക്കുകയാണിവിടെ.
(ലോക സിനിമകളില്‍ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയില്‍ വന്ന മൂന്നു സിനിമകളുടെ റെഫറന്‍സ് വിശദമാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും; നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള് ഇവയിലേതിന്റെയെങ്കിലും അനുകരണമാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാനോ, അല്ലെങ്കില്‍ അവയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യാനോ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല എന്ന് വ്യക്തമാക്കട്ടെ)
ലോകത്താകെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തും തമ്മിലും നിലനില്ക്കുന്നതും രൂപപ്പെടുന്നതും ആയ വിചിത്രങ്ങളും വിഭിന്നങ്ങളും ആയ വിള്ളലുകളും വേറിടലുകളും ഒന്നിയ്ക്കലുകളും ലോക സിനിമ പലപ്പോഴും ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍, സവിശേഷമായ ഒരു പ്രമേയം; തികച്ചും പ്രാദേശികമായ, കൊയിലാണ്ടി സ്ലാങ്ങിന്റെ വ്യതിരിക്തതയാല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുമായ സ്ഥല-കാലത്തിലേയ്ക്ക് നിക്ഷേപിക്കുകയാണ് ശരണ്‍ വേണുഗോപാല്‍ ചെയ്യുന്നത്. പ്രാദേശികമായിരിക്കെ തന്നെ സാര്‍വദേശീയമായി മാറാന്‍ കഴിയുന്ന ഈ ആഖ്യാന മികവ് മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലീനമായ ഉയര്‍ച്ചയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
മെഡിക്കോ ലീഗല്‍ പ്രശ്‌നങ്ങളും സ്നേഹം, ദാമ്പത്യം, ഭര്‍ത്താവിന്റെ കടമ, പുത്രിയുടെ ഉത്തരവാദിത്തം, കുടുംബരൂപീകരണവും ശിഥിലീകരണവും എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങളും മറ്റും സൂക്ഷ്മമായി പരിചരിച്ച്‌, ഉത്തരങ്ങളെക്കാളേറെ ചോദ്യങ്ങളവശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് മിഷേല്‍ ഹനേക്കെയുടെ അമോര്‍(സ്നേഹം/ഫ്രഞ്ച്/2012) പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ മായാത്ത മുദ്ര പതിപ്പിച്ചത്. അച്ഛനും അമ്മയും തമ്മില്‍ രതിയിലേര്‍പ്പെടുന്നത് മകളായ താന്‍ കാണാനിട വന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് ഈവ(ഇസബെല്ല ഹുപ്പര്‍ട്) പരാമര്‍ശിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്. നിങ്ങളുടെ ജീവിതാസക്തി ബോധ്യപ്പെട്ട ആ സന്ദര്‍ഭം എന്റെയും നമ്മളുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ബന്ധത്തിന്റെയും അതിന്റെ സുരക്ഷിതമായ ഭാവിയുടെയും ഒരുറപ്പായിട്ടാണ് തനിക്കനുഭവപ്പെടുന്നത്. സാധാരണ സദാചാര വിചാരമനുസരിച്ച്, മാതാപിതാക്കളുടെ രതി മകള്‍ കാണുന്നത് പരിഹാസ്യവും വിലക്കപ്പെട്ടതുമായ ഒരവസ്ഥയാണ്. എന്നാലിവിടെ സംവിധായകന്‍ രൂപീകരിക്കുന്ന മാനസിക വ്യാപാരം അഗാധമായ മാനുഷികതയെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ജൈവപ്രകൃതിയെ പ്രകൃതി വിരുദ്ധതയായും പവിത്രമായ രതിയെ കുറ്റമായും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിചാരിക്കുകയും സമൂഹത്തിന്റെയും വ്യക്തിയുടെയും അബോധത്തില്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിക്ടോറിയാനന്തര ധാര്‍മ്മിക ബോധവത്ക്കരണപദ്ധതിയെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിക്കുന്ന കലയുടെ ചരിത്ര മുഹൂര്‍ത്തം കൂടിയാണ് ഈ സംഭാഷണം.
തുറന്ന ജനാലയിലൂടെ കടന്നു വരുന്ന പ്രാവിനെയും; ജീവന്‍ തുടിച്ചു നില്ക്കുന്നതിനാല്‍, അവര്‍ക്കും ശുശ്രൂഷിക്കുന്ന തനിക്കും അന്തമില്ലാത്ത തരത്തില്‍ വേദനകള്‍ മാത്രം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്ന തന്റെ ദീര്‍ഘകാല ഇണ ആനിനെയും പുതപ്പു കൊണ്ട് അമര്‍ത്തി ശ്വാസം മുട്ടിച്ചാണ് ജോര്‍ജ്‌സ്(ഈവയുടെ അച്ഛന്‍, അമോറിലെ മുഖ്യ പുരുഷ കഥാപാത്രം, മുമ്പ് അദ്ദേഹവും ഭാര്യയും സംഗീതാധ്യാപകരായിരുന്നു) അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. മരണവും എളുപ്പമുള്ള കാര്യമല്ല എന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന അമോറിലെ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഭീതിജനകങ്ങളാണ്.
നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്‍മക്കളില്‍, തന്റെ ലണ്ടനിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചു പോക്ക് വൈകുമോ എന്ന് ഭയന്നാണ് ഭാസ്‌ക്കര്‍ (സുരാജ് വെഞ്ഞാറമൂട്) വെന്റിലേറ്ററില്‍ നിന്ന് മാറ്റിയിട്ടും മരിക്കാത്ത അമ്മയുടെ ജീവനവസാനിപ്പിക്കാന്‍ തലയണ കൊണ്ട് അമര്‍ത്തി നോക്കാന്‍ തുനിയുന്നത്. പിറകില്‍ നിന്ന് അതുകണ്ട ജ്യേഷ്ഠന്‍ വിശ്വനാഥന് (അലന്‍സിയര്‍) അത് താനും ശ്രമിച്ചു, എളുപ്പമല്ല എന്നു പറയുന്നു. ന്യായീകരണങ്ങളേതുമില്ലാത്ത കുടിലവും ഗൃഢവുമായ പ്രവൃത്തികള്‍ മനുഷ്യര്‍ നിസ്സഹായരായിപ്പോവുന്ന അവസരങ്ങളില്‍ ചെയ്യുമെന്നതാണ് അമോറിലെന്നതു പോലെ നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കളിലും കാണുന്നത്. മുറിവുകളുണക്കാനാണ് ഭാസ്ക്കറിനെയും കുടുംബത്തെയും ലണ്ടനില്‍ നിന്ന് ജ്യേഷ്ഠന്‍ സേതു (ജോജു ജോര്‍ജ്) വിളിച്ചു വരുത്തുന്നത്. മുറിവുകളുണങ്ങുന്നതായി ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തോന്നിച്ചെങ്കിലും പിന്നീട് അഗാധമായ പുതിയ മുറിവുകള്‍ രൂപപ്പെടുന്നതായാണ് കാണുന്നത്.
അമ്മയുടെ ജീവനവസാനിപ്പിക്കാന്‍ കൈക്രിയ ചെയ്തു പക്ഷെ, വിജയിച്ചില്ല എന്നു പറയുന്ന അതേ വിശ്വനാഥന് തന്നെയാണ് തന്റെ മകളായ ആതിര (ഗാര്‍ഗി അനന്തന്‍)യെ ഭാസ്‌ക്കറിന്റെ മകന്‍ നിഖില്‍ (തോമസ് മാത്യു) സ്‌നേഹിക്കുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ പ്രകോപിതനാവുന്നതും അവനെ മര്‍ദ്ദിക്കുന്നതും. സെലക്ടീവ് അംനേഷ്യ എന്ന, ഈയടുത്ത കാലത്തെ കുറെ മലയാള സിനിമകളുടെ സബ്ജക്റ്റ് പോലെ ഇവിടെ സെലക്ടീവ് സദാചാരവാദവും സെലക്ടീവ് സ്വഭാവ സംരക്ഷണവുമാണ് വിശ്വനാഥന് പഥ്യം.
ഒറ്റപ്പെടലിന്‍റെ ധ്യാനാത്മകതയില്‍ നിന്ന് പ്രണയത്തിലേക്കും അവിഹിതമായ ആസക്തിയിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന ആണ് കഥാപാത്രത്തെ പെദ്രോ അല്‍മൊദോവാറിന്‍റെ ടോക്ക് ടു ഹെര്‍(അവളോട് സംസാരിക്കൂ-2002) എന്ന സിനിമയില്‍ കണ്ടുമുട്ടാം. രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതികളും സദാചാര മഹാഖ്യാനങ്ങളും കടുത്ത തോതില്‍ വിലക്കിയിട്ടുള്ള നിരോധനമരുപ്പച്ചകളിലേക്കാണ് അല്‍മൊദോവാര്‍ മിക്കപ്പോഴും തന്റെ ആഖ്യാന/ഇതിവൃത്ത സാഹസികതകളെ കൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കാറുള്ളത്.
രണ്ടു പ്രധാന പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. എഴുത്തുകാരനായ മാര്‍ക്കോയും(ദാരിയോ ഗ്രാന്‍റിനെറ്റി)യും നഴ്സായ ബെനിഞ്ഞോയും(ഴാവിയര്‍ കമാര). അടുത്തടുത്ത ഇരിപ്പിടങ്ങളിലിരുന്ന് ബാലെ കാണുന്നതിനിടയില്‍ മാര്‍ക്കോ കരയുകയായിരുന്നു; അയാള്‍ ബെനിഞ്ഞോയെ കണ്ടതേയില്ല. എന്നാല്‍, ബെനിഞ്ഞോ എല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. മാര്‍ക്കോയുടെ കാമുകി ലിദിയ(റൊസാരിയോ ഫ്ളോറസ്) ബോധം നശിച്ച അവസ്ഥ(കോമ)യില്‍ ചികിത്സയില്‍ കിടക്കുന്ന ആശുപത്രിയിലാണ് ബെനിഞ്ഞോ ജോലി ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ വെച്ച് അവര്‍ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുന്നു. തിയറ്ററില്‍ വെച്ച് കണ്ടതും മാര്‍ക്കോ കരഞ്ഞതും ബെനിഞ്ഞോ കൃത്യമായി ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദം സുദൃഢമാകുന്നു. കാളപ്പോരുകാരിയായിരുന്ന ലിദിയ പോരിനിടെ കാളയുടെ കുത്തേറ്റാണ് കോമയിലാകുന്നത്.
തന്റെ അപ്പാര്‍ടുമെന്‍റിന്‍റെ തൊട്ടു താഴെയുള്ള നൃത്ത വിദ്യാലയത്തില്‍ അഭ്യസിക്കുന്ന ആലിസിയ(ലിയോണോര്‍ വാട്ലിംഗ്) എന്ന അതി സുന്ദരിയായ യുവതിയെ ബെനിഞ്ഞോ ബാല്‍ക്കണിയിലിരുന്ന് ഒളിഞ്ഞു നോക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ എന്നതു തന്നെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്‍റെ ആഖ്യാനമാണല്ലോ! ഒരു വാഹനാപകടത്തില്‍ പെട്ട് കോമയിലാകുന്ന ആലീസിയ അവന്‍റെ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ അഡ്മിറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അവളുടെ ശുശ്രൂഷകനായി അവന്‍ നിയമിക്കപ്പെടുന്നു. തന്റെ പറയാതെ പോയ പ്രണയം, പ്രകടിപ്പിക്കാതെ പോയ ആസക്തി അവനെ വേട്ടയാടുന്നു. പൊതുവെ ഏകാന്തനും നാണം കുണുങ്ങിയുമായ ബെനിഞ്ഞോ ബോധം നശിച്ചു കിടക്കുന്ന ആലീസിയയുമായി സംഭാഷണത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു. ഒരു തരം ഭാവവികാരപ്രകടനങ്ങളും അവളുടെ മുഖത്ത് കാണാന്‍ നമുക്കാകുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ബെനിഞ്ഞോ തന്റെ സംഭാഷണങ്ങളെ ഏകമുഖവും വൃഥാവിലാകുന്നതുമായ പാഴ് വേലയായി കരുതുന്നുമില്ല. അവളുടെ അവസ്ഥയില്‍ ഗുണപരമായ ചില മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുന്നതായി അവന്‍ സ്വയം വിശ്വസിക്കുന്നുമുണ്ട്. അവന്‍ അവള്‍ക്കു വേണ്ടി പുറത്തു പോയി ബാലെകള്‍ കാണുകയും നിശ്ശബ്ദ സിനിമകള്‍ കാണുകയും അതിന്റെ കഥകള്‍ വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ സവിശേഷമായ ഒരു ബ്ലാക്ക് ആന്‍റ് വൈറ്റ് കോമഡി നമുക്കും കാണാനാകുന്നുണ്ട്. ഇത്, അല്‍മൊദോവാര്‍ ഈ സിനിമക്കുള്ളില്‍ സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ ഒരു ‘പഴയ’ സിനിമയാണ്.
നാലു പേരുടെയും കഥകളില്‍ വ്യക്തികളുടെ ഉള്‍നിലകളും രഹസ്യങ്ങളും നിഗൂഢതകളും അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ലിദിയയുടെ പഴയ കാമുകന് അവളുമായുള്ള ബന്ധം കാളപ്പോരിനിടയിലെ അപകടത്തിനും ഒരു മാസം മുമ്പ് പുന:സ്ഥാപിച്ചിരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കുന്ന മാര്‍ക്കോ അവളെ തനിച്ചാക്കി ജോര്‍ദാനിലേക്ക് പോകുന്നു. വിശ്വാസ വഞ്ചനക്കു ശേഷം പ്രണയം എങ്ങിനെയാണ് തുടരാനാകുക? എന്നാല്‍ ബോധം നശിച്ച കാമുകിയുടെ വിശ്വാസ വഞ്ചനയെ ആ അവസ്ഥയില്‍ കാമുകന് എങ്ങിനെയാണ് വിചാരണ ചെയ്യുകയും പരിഹരിക്കുകയും ചെയ്യുക? പഴയ കാമുകന് പ്രണയം തിരിച്ചു കിട്ടിയെങ്കില്‍ വെറുതെ കാണാനെത്തുന്നതല്ലാതെ, ബോധം നശിച്ച ലിദിയയെ അയാള്‍ ശുശ്രൂഷിക്കാത്തതെന്തുകൊണ്ട്? അയാളുടെ പ്രണയം അവളുടെ ബോധത്തോടു കൂടിയ ശരീരത്തോട് മാത്രമായിരുന്നോ? ഇത്തരത്തില്‍ മനുഷ്യത്വത്തെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെയും പുനക്രമീകരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സങ്കീര്‍ണ പ്രഹേളികകളാണ് അല്‍മൊദോവാര്‍ അന്യഥാ ലളിതമായ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ നിറച്ചു വെച്ച് പ്രേക്ഷകരെ ആകുലരാക്കുന്നത്. പ്രഹേളികകളെ ബാക്കി നിര്‍ത്തി ലിദിയ അതിനിടെ മരിച്ചു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. അവളുടെ മേല്‍ ചൊരിയേണ്ടിയിരുന്ന സഹതാപവും അനുകമ്പയും സ്പര്‍ശനവും നിരസിച്ച കാമുകരിലാരാണ് അവളുടെ മരണത്തിനുത്തരവാദി?
ബെനിഞ്ഞോയുടെ ആലീസിയയോടുള്ള സംസാരവും ബന്ധവും ഇതിനിടെ ‘അതിരു’ കടന്നിരുന്നു. അവള്‍ ഗര്‍ഭിണിയാണെന്ന് ഡോക്ടര്‍മാര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കോമയിലുള്ള രോഗിയുമായി അവളുടെ സമ്മതമില്ലാതെ ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടത് ബലാത്സംഗക്കുറ്റമായതിനാല്‍ ബെനിഞ്ഞോ ജയിലിലടക്കപ്പെടുന്നു. പലതരം മരുന്നുകള്‍ അമിതമായി കഴിച്ച് കോമയിലായി ആലീസിയയുമായി ഒന്നു ചേരാനുള്ള അവന്‍റെ ശ്രമങ്ങള്‍ സ്വന്തം മരണത്തിലാണ് കലാശിക്കുന്നത്. ഇതിനിടെ പ്രസവത്തോടെ ആലീസിയയുടെ ബോധം പൂര്‍ണമായി തിരിച്ചുകിട്ടുന്നു. അവളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്തതിന് ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട കുറ്റവാളിയായ ബെനിഞ്ഞോ തന്നെയാണ് അവളുടെ പുനര്‍ജന്മത്തിന് കാരണമായത് എന്ന മെഡിക്കോ-ലീഗല്‍ പ്രശ്നത്തെയാണ് നാഗരികതയുടെ നേര്‍ക്കുള്ള ചോദ്യചിഹ്നമായി അല്‍മൊദോവാര്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. ആലീസിയ കോമയില്‍ നിന്ന് വിമുക്തയായി എന്ന വിവരം, അഡ്വക്കറ്റ് തടഞ്ഞതിനാല്‍ മാര്‍ക്കോവിന് ബെനിഞ്ഞോയോട് പറയാനാവുന്നില്ല. അവനെങ്ങനെ പ്രതികരിക്കും, അക്രമാസക്തനായാലോ, എന്നൊക്കെ കരുതിയിട്ടാണ് അവനോടത് പറയേണ്ട എന്ന് തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നത്. പക്ഷെ, ഫലം തിരിച്ചായിരുന്നു. ഇനി, ബെനിഞ്ഞോ ഈ വിധത്തില്‍ മരിച്ചു പോയി എന്നത് ആലീസിയയോടും പറയാനാവാതെ മാര്‍ക്കോ കുഴയുന്നു. അവളുടെ നൃത്താധ്യാപിക അയാളോട് പറയുന്നതു പോലെ ഒന്നും അത്ര നിസ്സാരമോ ലളിതമോ അല്ല.
ആസക്തികളുടെയും മുറിവുകളുടെയും ഈ സിനിമ, പരസ്പര ബന്ധത്തിന്റെയും ബന്ധരാഹിത്യത്തിന്‍റേതുമാണ്. ആത്മഗതങ്ങള്‍ പോലും സംഭാഷണങ്ങളുടെ ധര്‍മം നിര്‍വഹിക്കുന്നു, പക്ഷെ പൂര്‍ണ സംഭാഷണങ്ങള്‍ വൃഥാവിലുമാകുന്നു. ഒറ്റപ്പെടലിനും രോഗത്തിനും മരണത്തിനും ഭ്രാന്തിനും എതിരായ ഒരായുധമായി ആഹ്ളാദത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കാനുള്ള അല്‍മൊദോവാറിന്‍റെ ആഹ്വാനം നമ്മെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കളിലും; ഒറ്റപ്പെടലും വിരക്തിയും പിരിയലുകളും നേരിടുന്നവരാണ് ആതിരയും നിഖിലും. അവര്‍ക്ക് അതു മുറിച്ചുകടക്കാനായി, പരസ്പരം ആശ്വാസമായി മാറാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതില്പരം ആഹ്ലാദമായി എന്താണുള്ളത്?
1968 ഫെബ്രുവരിയില്‍ പാരീസില്‍ നടന്ന ലാംഗ്ലോയിസ് സംഭവത്തെ ആധാരമാക്കി ബ്രിട്ടീഷ് എഴുത്തുകാരനായ ഗില്‍ബര്‍ട്ട് അഡെയര്‍ രചിച്ച വിശുദ്ധ നിരപരാധികള്‍(ഹോളി ഇന്നസന്‍റ്സ്-1988) എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ബെര്‍ണാര്‍ഡോ ബെര്‍ത്തലൂച്ചി ഡ്രീമേഴ്സ് (2003) എന്ന സിനിമ പൂര്‍ത്തീകരിച്ചത്. സ്വപ്നജീവികള്‍ ഒരേ സമയം തീവ്രവും ശിഥിലവുമാണ്; പരുപരുത്തതും മൃദുലവുമാണ്; ലൈംഗികപ്രധാനവും ബാലിശവുമാണ്; വൈകാരികവും കൃത്രിമസ്പര്‍ശമുള്ളതുമാണ്; പ്രബോധനപരവും തീര്‍ച്ചയായ ഉത്തരത്തിലെത്താത്തതുമാണ്. ബര്‍ത്തലൂച്ചി വിപ്ലവത്തെയും ചരിത്രത്തെയും സ്നേഹത്തെയും കാമത്തെയും സിനിമയെയും എല്ലാം കൂട്ടിക്കുഴക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു രൂപശില്‍പം മെനഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നെന്നും പറയാം.
അമേരിക്കക്കാരനായ മാത്യു എന്ന സിനിമാ ഭ്രാന്തന്‍ പാരീസിലെത്തി അവിടത്തെ സിനിമാത്തെക്കുകളില്‍ നേരവും താല്‍പര്യവും ചെലവഴിക്കാനായി മുന്‍നിരയിലെ ഇരിപ്പിടം എല്ലായ്പോഴും കരസ്ഥമാക്കുന്നു. ഇരിപ്പിടങ്ങള്‍ കടന്ന് പുറകോട്ടെത്തുമ്പോള്‍ സിനിമാനുഭവത്തിന് നിരവധി തടസ്സങ്ങള്‍ നേരിടും അല്ലെങ്കില്‍ പല തലകള്‍ കടന്നെത്തുമ്പോള്‍ അതിന്റെ മൗലികത നഷ്ടമാവും എന്ന തോന്നലുള്ളതുകൊണ്ടാണ് മുന്‍സീറ്റു തന്നെ എല്ലായ്പോഴും ഉറപ്പാക്കുന്നത്. ഗൊദാര്‍ദും ഷാബ്രോളും അടക്കമുള്ള ന്യൂവേവുകാരും ഇതുപോലെ സിനിമാത്തെക്കിലെ മുന്‍സീറ്റുകാരായിരുന്നു. ഹെന്‍റി ലാംഗ്ലോയിസിന്‍റെ ഫ്രാങ്കെയിസ് എന്ന സിനിമാത്തെക്ക്, ഭരണകൂടം അടച്ചുപൂട്ടുകയും ലാംഗ്ലോയിസിനെ തടവിലിടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ത്രൂഫോ, ഗൊദാര്‍ദ്, റിവെ, റോമര്‍, ഷാബ്രോള്‍ എന്നിവര്‍ മാത്രമല്ല, ചാപ്ലിനും റോസ്സല്ലിനിയും ഫ്രിറ്റ്സ് ലാംഗും കാള്‍ ഡ്രെയറും ഓര്‍സണ്‍ വെല്‍സും വരെ പ്രതിഷേധത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ന്നു. പോലീസ് ലാത്തിച്ചാര്‍ജില്‍ ഗൊദാര്‍ദിനടക്കം പലര്‍ക്കും പരിക്കുകള്‍ പറ്റുകയും ചെയ്തു.
ഇതിനിടെ മാത്യു, തിയോ എന്നും ഇസബെല്ല എന്നും പേരുള്ള ഇരട്ടകളെ പരിചയപ്പെടുന്നു. അവരുടെ ക്ഷണമനുസരിച്ച് ഹോസ്റ്റലിലെ മുറി ഒഴിവാക്കി അവന്‍ അവരോടൊപ്പം താമസിക്കുകയാണ്. സഹോദരനും സഹോദരിയും കൂട്ടുകാരനും ചേര്‍ന്ന് വിട്ടുപിരിയാനാകാത്ത വിധത്തിലുള്ള മാനസിക-ശാരീരിക-ലൈംഗിക ത്രയമായി അപൂര്‍വവും യാഥാസ്ഥിതികതക്കു നിരക്കാത്തതുമായ അവസ്ഥയില്‍ ഇഴുകി ച്ചേരുകയാണ്. തിയോയുടെയും ഇസബെല്ലയുടെയും മാതാപിതാക്കള്‍ ഈ അവസ്ഥ നേരില്‍ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും നിസ്സഹായരായി അവിടം വിട്ടു പോകുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മാത്യുവും ഇസബെല്ലയുമായുള്ള പ്രണയം തീവ്രമാണെങ്കിലും 1968ലെ മേയ് വിദ്യാര്‍ത്ഥി വിപ്ലവത്തില്‍ അണിചേരാന്‍ വേണ്ടി അവനെ വിട്ടുപിരിഞ്ഞ് ഇസബെല്ല സഹോദരനുമൊത്ത് കലാപകാരികള്‍ക്കൊപ്പം അണിചേരുന്ന അര്‍ത്ഥഭരിതമായ അന്ത്യരംഗമാണ് സിനിമക്കുള്ളത്. വിയറ്റ്നാം യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിപ്രായങ്ങളിലും അവര്‍ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളിലായിരുന്നു നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്നത്. അമേരിക്കക്കാരന്‍ അവന്‍റെ സ്ഥിരം അരാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിന്‍ സുഖം കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ ഫ്രഞ്ചുകാര്‍ നിതാന്തമായ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയിലേക്ക് ഉണരുകയാണ്.
സിനിമയോടും സാഹിത്യത്തോടും ബെര്‍ത്തലൂച്ചിക്കുള്ള ആത്മബന്ധം വിശദീകരിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തത്തിന്‍റെയും ആഖ്യാനത്തിന്‍റെയും സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചേഷ്ടകളും ഭാവനകളും സംഭാഷണങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും മിക്കപ്പോഴും സിനിമാചരിത്രത്തിലെ സമാനസീക്വന്‍സുകളോട് ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്ന രീതി വിസ്മയകരമാണ്. ഗൊദാര്‍ദിന്‍റെയും ബ്രൗണിംഗിന്‍റെയും ത്രൂഫോയുടെയും ചാപ്ലിന്‍റെയും സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാണ് അപൂര്‍വമായ ആരാധനയോടെയും അടുപ്പത്തോടെയും ഡ്രീമേഴ്സില്‍ ഇടകലരുന്നത്. ബസ്റ്റര്‍ കീറ്റണിന്‍റെയും ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്‍റെയും കലാമികവുകളെപ്പറ്റി അവര്‍ തര്‍ക്കത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു. ഇരട്ടകളുടെ പിതാവാകട്ടെ പ്രസിദ്ധനായ ഒരു ഫ്രഞ്ച് കവിയുമാണ്. ഒരു ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായി മാറുന്നതെന്ന് കഹേദു സിനിമ (പ്രസിദ്ധ ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ മാസിക) വായനക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം പറയുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം മാതാപിതാക്കളുടെ കിടപ്പറയുടെ താക്കോല്‍ ദ്വാരമാണ് അയാള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ക്യാമറ എന്നും ബെര്‍ത്തലൂച്ചി ആത്മവിമര്‍ശനപരമായി ആരോപിക്കുന്നു. സ്നേഹമെന്നൊന്നില്ലെന്നും സ്നേഹത്തിന്‍റെ തെളിവുകള്‍ മാത്രമേ ഉള്ളൂ എന്നുമുള്ള കണ്ടെത്തലും സവിശേഷമാണ്.
തിളച്ചുമറിയുന്ന വിപ്ലവത്തിന്‍റെ തെരുവുകളില്‍ തന്നെയുള്ള അപ്പാര്‍ടുമെന്‍റുകളില്‍ സ്നേഹം, കാമം, സ്വപ്നം, സിനിമ എന്നിവയെ ഭാവന ചെയ്തും പ്രയോഗിച്ചും കേളികളിലാറാടിയും 1968ലെ യുവാക്കള്‍ക്ക് പലായനം ചെയ്യാനാവുമോ എന്നായിരിക്കണം ബെര്‍ത്തലൂച്ചി അന്വേഷിക്കുന്നത്. തിയോയും ഇസബെല്ലയും സയാമീസ് ഇരട്ടകളായി വേര്‍പിരിക്കപ്പെട്ടവരാണെന്നാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ബര്‍ഗ്മാന്‍റെ പെര്‍സൊണയിലെ ഒരു സ്റ്റില്‍ മുറിയിലെ മേശപ്പുറത്ത് കിടപ്പുണ്ട്. അവര്‍ രണ്ടല്ല ഒരാള്‍ തന്നെയാണ് എന്നും വരാം. ഒരേ വ്യക്തിയിലെ വ്യത്യസ്ത ലൈംഗിക താല്‍പര്യങ്ങളും ഇഛകളും ആസക്തികളും വിദ്വേഷങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള കഥാപാത്രവല്‍ക്കരണവുമാകാം അത്. അതുകൊണ്ടാണ് മാത്യു ഇസബെല്ലയോട് നിന്‍റെ മാത്രം സ്നേഹമാണ് എനിക്കാവശ്യം എന്നു പറയുന്നത്. മുതിര്‍ന്നവര്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന രക്ഷാകര്‍തൃത്വപരമായ സദാചാര ബോധത്തെ ഖണ്ഡിക്കുന്ന ആദര്‍ശലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറുപതുകളിലെ യൂറോപ്യന്‍ അന്വേഷണങ്ങളും അതിന്റെ സാഹസികമായ വിപ്ലവാത്മകതകളുമാണ് ഡ്രീമേഴ്സ് പോലെ ഞെട്ടലുളവാക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്‍റെ പ്രേരണ. രാഷ്ട്രീയവും ചലച്ചിത്രപരവും ലൈംഗികവുമായ ഉട്ടോപ്യകളാണ് തന്നെ ഈ സിനിമയിലേക്ക് നയിച്ചത് എന്ന് ബര്‍ത്തലൂച്ചി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്.
മാനുഷികവും ലൈംഗികവുമായ ഉട്ടോപ്യകളാണ് നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്‍മക്കളിലുമുള്ളത്. ആതിരയും നിഖിലും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന സ്‌നേഹബന്ധം, സദാചാര വിരുദ്ധമോ ആചാരവിരുദ്ധമോ ഇനി അതൊന്നുമല്ലെങ്കില്‍ ബയോളജിക്കല്‍ പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതോ ആണെന്ന തരത്തില്‍ കാണികള്‍ക്കിടയിലും അസ്വസ്ഥത രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ അസ്വസ്ഥത, നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള് എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയം ഉദ്ദേശിച്ച ഫലം കണ്ടു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. നൂതനവും സങ്കീര്‍ണവും സംഘര്‍ഷഭരിതവുമായ പ്രമേയങ്ങളെ പാകതയോടെയും അതി വൈകാരികതയില്ലാതെയും സമീപിക്കാനാവുന്നു എന്നതാണ് നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കളുടെ സവിശേഷത.
ആങ്ങളയുടെയും പെങ്ങളുടെയും മക്കള്‍; മുറച്ചെറുക്കനും മുറപ്പെണ്ണും എന്ന നിലയില്‍ വിവാഹിതരാവുന്നത് കേരളത്തില്‍ പതിവാണ്. ഇതിനു വേണ്ടി കുട്ടിക്കാലത്തു തന്നെ; ഇവള്‍ നിനക്കുള്ളതാണ് ട്ടോ/ഇവന്‍ നിനക്കുള്ളതാണ് ട്ടോ എന്നൊക്കെ എട്ടും പൊട്ടും തിരിയാത്ത കുഞ്ഞുങ്ങളോട് കൊഞ്ചിപ്പറയുന്ന അച്ഛനമ്മമാരും അമ്മാമകളും അമ്മായിമാരും നിറഞ്ഞ നാട്ടിലാണ്, സഹോദരന്മാരുടെ മക്കള്‍ സ്‌നേഹിച്ചത് വലിയ കുറ്റകൃത്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. തമിഴ്‌നാട്ടിലാണെങ്കില്‍; സ്വന്തം സഹോദരിയുടെ മകളെ അമ്മാമന്‍ (മുറൈമാമന്‍) വിവാഹം കഴിക്കുന്നതും പതിവാണ്. ഇതിലൊന്നുമില്ലാത്ത ബയോളജിക്കല്‍ പ്രശ്‌നം ഇവിടെ ആരോപിക്കുന്നതിലെ തന്തവൈബ്; യാഥാസ്ഥിതികത്വവും ദുരധികാരവും ഒന്നു ചേര്‍ന്നുണ്ടാവുന്നതാണ്.
ഇതേ തന്തവൈബ് തന്നെയാണ് മുസ്ലിം വംശജയായ നഫീസ (ഷെല്ലി കിഷോര്‍)യെ പ്രണയിച്ച ഭാസ്‌ക്കറിനെ പുറത്താക്കാന്‍ അയാളുടെ അച്ഛനെയും ജ്യേഷ്ഠനായ വിശ്വനാഥനെയും പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സിനിമയില്‍ തന്നെ പറയുന്നതു പോലെ, ഹിന്ദുവും മുസ്ലിമും തമ്മില്‍ കല്യാണം കഴിക്കുക എന്നത് ഇക്കാലത്തു പോലും പ്രയാസമേറിയ കാര്യമാണെന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം, ദുരധികാരപ്രമത്തമായ യാഥാസ്ഥിതികത്വവും മത-ജാതി സാമുദായികതയും ഇപ്പോഴും പ്രബലമാണെന്നാണ്. അതേ ദുരധികാരം തന്നെയാണ്, ആതിരയുടെയും നിഖിലിന്റെയും ബന്ധത്തെയും അപലപിക്കുന്നത്.
ആതിരയും നിഖിലും പോലെ; സഹോദരന്മാരുടെ മക്കള്‍ തമ്മില്‍ ഇണചേര്‍ന്നാല്‍ അതിലുണ്ടാകുന്ന കുട്ടികള്‍ക്ക് വൈകല്യങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നാണ് പല ‘വിദഗ്ദ്ധരും’ പറയുന്നത്. ശരിയായിരിക്കാം, അല്ലായിരിക്കാം. സഹോദരങ്ങളുടെ കുട്ടികളായ മുറച്ചെറുക്കനും മുറപ്പെണ്ണും തമ്മിലിണ ചേരുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകാത്ത പ്രശ്‌നം ഇവിടെ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നതിലെ യുക്തിയും പിടി കിട്ടുന്നില്ല. അതുമല്ല പക്ഷെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നം. പുരുഷനും സ്ത്രീയും ഇണ ചേരുന്നതു തന്നെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് എന്നത് ആരാണ്, എന്തിനാണ് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്? ഇവിടെ അങ്ങിനെ എന്തെങ്കിലും സൂചനകളുണ്ടോ?
അതു മാത്രമല്ല, വിവാഹം കഴിക്കാനും അതിസാധാരണമട്ടിലുള്ള ജീവിതം ജീവിക്കാനുമാണ് ആതിരയും നിഖിലും ഉന്നമിടുന്നത് എന്ന ഒരു തോന്നലും അവര്‍ കാണിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ രണ്ടു പേരും ഒരാള്‍ അമ്മയെയും മറ്റൊരാള്‍ അച്ഛനെയും, ഒട്ടൊക്കെ വെറുപ്പോടെയും അവജ്ഞയോടെയുമാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്. പുറമെ കാണുന്നവരല്ല അച്ഛനമ്മമാരുള്ളാലെ എന്ന നിരീക്ഷണവും പ്രധാനമാണ്. സ്വന്തം കുട്ടികള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ മാതാപിതാക്കള്‍ക്കെത്രകാലം അഭിനയിക്കാന്‍ സാധിക്കും? അവരുടെ മാന്യതാ മൂടുപടങ്ങള്‍ മക്കള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ കൊഴിഞ്ഞു വീഴുന്നത് നിസ്സാരമായാണ്. അത്തരമൊരു വിശ്വാസനഷ്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, തങ്ങളും എടുത്തു ചാടി വിവാഹത്തിലേക്കും സന്താനനിര്‍മ്മാണത്തിലേയ്ക്കും പോകും എന്നു കരുതാനേ വയ്യ.
മാത്രവുമല്ല, അവരുടെ ഇണ ചേരല്‍ വിശ്വനാഥന് കണ്ടുപിടിക്കുന്നതോടെ, അവിടെ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെടാന്‍ തന്നെയാണ് നിഖില്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതായത്, സാമ്പ്രദായിക സദാചാര പാരഡൈമില്‍ നില്ക്കുന്ന വല്യച്ഛന്റെ മര്‍ദനാധികാരം ചെറുക്കാനാവാതെ ഏറ്റുവാങ്ങുകയാണവന്‍. ഈ വല്യച്ഛനെയും മറ്റും മറികടന്ന് തങ്ങളുടെ ബന്ധം നാളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാമെന്ന വ്യാമോഹവും അവര്‍ വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നില്ല.
അതേ സമയം; തങ്ങളടുത്തതും സ്‌നേഹിച്ചതും പരസ്പരം ആശ്വസിപ്പിച്ചതും ശാരീരികമായി രമിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങിയതും എന്തെങ്കിലും തരത്തില്‍ തെറ്റാണെന്ന് തോന്നുകയും അതിന്റെ കുറ്റബോധത്താല്‍ അവഹേളിതരായി പിന്നീടുള്ള ജീവിതം മുഴുവന്‍ കഴിച്ചു കൂട്ടാനും തുനിയുന്ന ‘ദൃശ്യം മോഡല്‍’ തൊട്ടാവാടിക്കുട്ടികളുമല്ല അവര്‍. തങ്ങള്‍ക്ക് ശരിയെന്നു തോന്നുന്നത് തങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നു. ഈ തന്തവൈബുകള്‍ അവരുടെ ജീവിതം തന്നെ ജീവിക്കാന്‍ അറിയാത്തവരാണ്, പിന്നെ എന്തിന് അവരെ ആശ്രയിക്കണം, അനുകരിക്കണം, അനുസരിക്കണം! പി എസ് സി ജോലിയ്ക്ക് അപേക്ഷിക്കാത്തതിന് ശകാരിക്കുന്ന അമ്മയോട് (സജിത മഠത്തില്‍) ആതിര ഇക്കാര്യം തുറന്നു പറയുന്നുമുണ്ടല്ലോ.
സാര്‍വദേശീയമായ മനുഷ്യബന്ധ പ്രതിസന്ധികളെ പ്രാദേശികമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിന് കൊയിലാണ്ടിയുടെ ഭാഷാഭേദവും അവിടത്തെ നാട്ടിടവഴികളും മാത്രമല്ല ശരണ്‍ വേണുഗോപാല്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ കൊയിലാണ്ടിയും വടക്കന്‍ കേരളവും മാറി മറിഞ്ഞതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ സിനിമ എടുത്തു കാണിക്കുന്നു. സേതുവിന്റെ പലചരക്കു കടയില്‍ ബ്രാഹ്മിന്‍സ് കറിപ്പൊടി അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ജാതിപരിശുദ്ധിവാദിയായ ഉപഭോക്താവിനോട്, ഇവിടെ എല്ലാവര്‍ക്കുമുള്ള കറിപ്പൊടിയേ ഉള്ളൂ എന്നും പറഞ്ഞ്, ബ്രാന്റില്ലാത്ത കറിപ്പൗഡര്‍ നല്‍കുന്നു. ഈ പലചരക്കു കടയുടെ മുകള്‍ നിലയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി ഓഫ് ഇന്ത്യ (മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്)യുടെ പ്രാദേശിക ഘടകത്തിന്റെ ആപ്പീസ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആ ചുകന്ന ബോര്‍ഡിന്റെ ശക്തി, കേരളത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു എന്ന ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഒളിപ്പിക്കുകയോ വില കുറച്ചു കാണുകയോ പരിഹസിക്കുകയോ ചെയ്തില്ല എന്നതും എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്.
ജാതി സാമുദായികതയുടെ സങ്കീര്‍ണതകളും അതിന്റെ സാമ്പത്തിക കൊള്ളക്കൊടുക്കകളിലെ വ്യതിയാനങ്ങളും നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള് സൂക്ഷ്മമായും ആഴത്തിലും രേഖപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് നിരൂപകനായ രൂപേഷ് കുമാര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫേസ് ബുക്ക് പോസ്റ്റ് ഇവിടെ ചേര്‍ക്കുന്നു.
കേരളത്തിലെ, പ്രത്യേകിച്ച് വടക്കൻ മലബാറിലെ/കൊയിലാണ്ടി മേഖലയിലെ തീയ്യ സമുദായത്തിന്റെ ഉയർച്ചയുടെ/ഇടർച്ചയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ചരിത്രം അടിത്തട്ടിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഗംഭീര ടെക്സ്റ്റായിട്ടാണ് ‘നാരായണീന്റെ മൂന്നാൺമക്കൾ’ എന്ന സിനിമയെ ഞാൻ കാണുന്നത്. ആ പേരിലെ പ്രാദേശിക ഡയലക്ട് പോലും സിനിമയെ ജിയോഗ്രഫിക്കൽ ലോക്കാലിറ്റിയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു.
ഒരു തീയ്യ കുടുംബത്തിലെ ഗംഭീര വീട് എന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഈ സിനിമയിലെ ദൃശ്യതയിലെ ആർകിടെക്ചറൽ ആർട്ട് ഡിസൈനിങ് വർക്ക് പോലും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സാമൂഹിക പരിതസ്ഥിതിയിലേക്ക്, എത്തിക്കുന്നു. നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ചിത്രം പതിച്ച വീടിന്റെ മുറ്റത്തുള്ള വിശാലമായ മുറ്റം, സിനിമയിലെ ആർട്ട് ഡിറെക്ഷന്റെ മാറ്റം മാത്രമല്ല, ഒരു സമുദായത്തിന്റെ സാമൂഹിക വർഗ്ഗവ്യവസ്ഥകളിലെ (social stratification) വ്യത്യാസവും കാണിക്കുന്നു. സമ്പത്തിലും സാമൂഹിക നിലയിലും വളർച്ച സംഭവിക്കുമ്പോഴും പല തരത്തിലും ഇടറിപ്പോകുന്ന ഒരു സമുദായത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത (organicity) ഒരു മറവുമില്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു, അതാണ് ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ഒരു ബ്രില്ല്യൻസ്.
വിശ്വനാഥൻ എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ അനിയനോട് ‘തന്ത വൈബ്’ എന്ന രീതിയിൽ പ്രണയത്തെയും മതേതര വിവാഹത്തെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോഴും ഇടപെടുമ്പോഴും, ആ സമുദായം പല ദശകങ്ങളായി കേരളീയതയുടെ സവർണ ചരിത്രത്തോട് സംഘർഷപ്പെടുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പ്ലോട്ട് കൂടെ പറയപ്പെടുന്നു. സിനിമ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഏകതാനതയിലേക്ക്/ ഏകരൂപത്തിലേക്ക് പോകാതെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈബ്രൻസിയിലൂടെ, അതികഠിനമായ രാഷ്ട്രീയ നൈതികത (political morality) പ്രയോഗിക്കാതെ മുന്നോട്ട് പോകുന്നു. ചിലപ്പോൾ പ്രത്യക്ഷമായ പൊളിറ്റിക്കൽ റിയാക്ഷനും ആകുന്നു. അതേ സമയം, ഈ സമുദായങ്ങൾ ഇത്തരം സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ വളരുമ്പോൾ ഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങൾ അവരുടെ ആന്തരീകതയിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നതിന്റെ സൈക്കിക് രീതികളും ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു മുസ്ലിം സ്ത്രീയെ ഉൾക്കൊള്ളാത്ത ചേട്ടൻ/ഉൽസവ പറമ്പ് എന്നിവ രൂപം സൃഷ്ടിക്കുകയും, അതിനോട് കൂൾ ആയി നേരിടുന്ന ഒരു സമീപനം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സേതുവിന്റെ കഥാപാത്രം (ജോജു ജോർജ്) അന്യായമായ ആഴമുള്ളതും ശക്തവുമാണ്.
സുരാജിന്റെ ഭാസ്കരൻ മോഡേണിറ്റിയിലൂടെ യുകെയിലേക്ക് പോകുകയും, ഒരു മുസ്ലിം സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും, അയാളെ സഹിക്കാൻ പറ്റില്ലെന്ന് അയാളുടെ മകൻ തന്നെ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ, ഇവിടെ ജീവിച്ച തന്റെ പഴഞ്ചനായ അച്ഛൻ വിശ്വനാഥനെ അയാളുടെ മകൾ തന്നെ ‘പാവം’ എന്ന രീതിയിൽ വായിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ, ജിയോഗ്രഫിക്കൽ ഡിസ്പ്ലേസ്മെന്റ്, എക്സ്പോഷർ, വിദ്യാഭ്യാസം, യാത്രകൾ, പുരോഗമനചിന്ത എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ നിർവചനങ്ങൾക്കപ്പുറം ഒരു പുതിയ സംഭാഷണം കുട്ടികൾ തുറക്കുന്നു. ആ കുട്ടികൾ തന്നെ ഈ കുടുംബത്തിന് പല തരം ഡാർക്ക് സീക്രട്ടുകൾ ഉണ്ട് എന്നു പറയുന്നത് തന്നെ കോമിക്കൽ ആണെങ്കിലും അത് ചരിത്രപരതയിൽ പ്രാധാന്യമുള്ളതുമാകുന്നു. ‘ബ്രാമിൻസ്, അല്ല എല്ലാവരും ഉപയോഗിക്കുന്ന സാമ്പാർപൊടി മാത്രമേ ഇവിടെ ഉള്ളൂ’ എന്ന ലളിതമായ കോമഡി, പട്ടിഷോ കാണിക്കാതെ കഞ്ചാവ് വലിക്കുന്ന, ഉൽസവ പറമ്പിൽ നിഗൂഡമായ പ്രണയം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സേതുവിന്റെ (ജോജു) കഥാപാത്രം വളരെ രസകരവും, അതേസമയം സൂക്ഷ്മവും ആണ്. ‘പൊട്ടൻ’ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ നിരന്തരം വിളിക്കപ്പെടുന്ന ജോജുവിന്റെ ബ്രില്ല്യൻറ് ആയ ഈ കഥാപാത്രം (സേതു) ഈ കേരളത്തിലൊന്നും ജീവിക്കേണ്ട ആളല്ല എന്ന തോന്നലിനെയാണ് സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.
അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘കഥാപുരുഷൻ’ എന്ന ‘നായന്മാരുടെ ആകാശദൂത്’ ആയ സിനിമയിലെ നായന്മാരുടെ തറവാട് വാങ്ങാൻ വരുന്ന പിന്നോക്കക്കാരനായ സമ്പന്നനായ കഥാപാത്രമായി മുകേഷ് എത്തുന്നത്തിന്റെ ഒരുപോലെ ഷിഫ്റ്റ് എന്ന രീതിയിൽ, ‘നാരായണീന്റെ മൂന്നാൺമക്കളിൽ’ ഈട് വെച്ചു നഷ്ടപ്പെട്ട സ്ഥലം തിരിച്ചു വാങ്ങാനെത്തുന്ന സവർണ കഥാപാത്രം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്ഥലം തിരിച്ചു വാങ്ങിക്കാൻ വരുന്ന അവരോടു വിശ്വനാഥൻ അവർക്ക് ഒക്കാത്ത വില പറഞ്ഞു, അതിനു ന്യായം പറയുന്നുണ്ട്. ‘അവർക്ക് തലമുറയായി കിട്ടിയതാണ്, പക്ഷേ നമ്മൾ അദ്ധ്വാനിച്ചു നേടി എടുത്തതാണ്’ എന്നതാണ് ആ ന്യായം. ‘കഥാപുരുഷനിൽ’ മുകേഷ് പറയാതെ പോയ ഒരു ഡയലോഗിന്റെ പ്രതിഫലനം പോലെയാണ് ഈ വർത്തമാനം രൂപപ്പെടുന്നത് . ഇത് കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയത്തിൽ (visual politics) ഒരു കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന വികാസം കൂടി ആണ്.
കൊയിലാണ്ടി മേഖലയിലെ തീയ്യ സമുദായങ്ങളുടെ തലമുറകളായി തുടരുന്ന ചരിത്രപരമായ ഒരു യാത്രയും, അതിന്റെ വിവിധ തരത്തിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലെ ഇടർച്ചകളും എല്ലാം ചേർന്ന് തീർത്ത ഒരു ഗംഭീര ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയ ടെക്സ്റ്റ് ആണ് ‘നാരായണീന്റെ മൂന്നാൺമക്കൾ’.
The Dreamers (2003), directed by Bernardo Bertolucci, is a provocative and visually striking film set in Paris during the tumultuous 1968 student protests. The film follows an American exchange student, played by Michael Pitt, who becomes entangled in a passionate and complex relationship with a brother and sister, played by Louis Garrel and Eva Green. The movie explores themes of youth, rebellion, and sexual awakening, set against the backdrop of political unrest and the liberating cultural revolution of the 1960s. Green’s portrayal of Isabelle, a free-spirited and sensual character, remains one of her most iconic roles.
The 1960s was a decade marked by significant cultural and political shifts, with youth-driven movements challenging traditional values. Bertolucci, known for his bold cinematic style, uses The Dreamers to explore the intersection of personal freedom and political upheaval. The film pays homage to classic cinema through its references to films of the 1950s, while also capturing the spirit of revolution and experimentation that defined the era. The highly sexualized nature of the film, coupled with its intellectual discussions of film history, made it a controversial yet acclaimed work that pushed the boundaries of mainstream cinema.
The Dreamers is a visual and emotional exploration of the boundaries between art, politics, and love, with Bertolucci using a rich, sensual aesthetic to underline the intensity of youth’s desires and its recklessness. Released in 2003, it resonated with contemporary audiences while evoking a sense of nostalgia for a revolutionary period. Eva Green’s performance stood out for her magnetic screen presence, embodying the spirit of the 1960s and making her one of the standout actresses of her generation. The film, though divisive, remains an essential piece of early 21st-century cinema for its audacity and exploration of complex themes.