സമരസപ്പെടലിന്റെ വേദനകൾക്ക് അപ്പുറം എം.എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മി ലോകത്തെ പാടിക്കേൾപ്പിച്ചത് എന്താണ്?

(തെന്നിന്ത്യൻ സംഗീത ഇതിഹാസം എം.എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ ജന്മശതാബ്ദി വേളയിൽ അവരുടെ സർഗ്ഗ ജീവിതത്തെ മുൻനിർത്തി പ്രസിദ്ധ സംഗീതകാരൻ കൃഷ്ണ എഴുതിയ ലേഖനത്തിന്റെ പരിഭാഷ) 

ടി എം കൃഷ്ണയ്ക്ക് മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി നൽകിയ സംഗീത കലാനിധി പുരസ്കാരം വിവാദമാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചില സംഗീതജ്ഞർ ഉയർത്തുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട വാദങ്ങളിൽ ഒന്ന് മൺമറഞ്ഞ മഹാ സംഗീതജ്ഞ എം എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മിയെ പല ലേഖനങ്ങളിലൂടെയും ടി എം കൃഷ്ണ അപമാനിച്ചു എന്നതാണ്. ഒപ്പം കർണാടക സംഗീത മേഖലയിൽ പരമ്പരാഗതമായി വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ബ്രാഹ്മണ സമൂഹത്തെ അപമാനിച്ച ഈ വി രാമസ്വാമി നായ്ക്കർ എന്ന പെരിയാറിനെ പുകഴ്ത്തി സംസാരിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തെ പ്രകീർത്തിക്കുന്ന പാട്ടുകൾ പാടുകയും ചെയ്തു എന്നും അവർ ആരോപിക്കുന്നു. എന്താണ് ഈ ആരോപണങ്ങളുടെ സത്യാവസ്ഥ? എം എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മിയെ കുറിച്ച് ടി എം കൃഷ്ണ കാരവൻ ഓൺലൈനിൽ ഇംഗ്ലീഷിൽ എഴുതിയ ലേഖനം 2015 നവംബറിൽ ദേശാഭിമാനി വാരിക പരിഭാഷപ്പെടുത്തി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുണ്ടായി. ഇപ്പോഴത്തെ വിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ദി ഐഡം ഈ ലേഖനം പുനപ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണ്. ഇതോടൊപ്പം പെരിയാറിനെ കുറിച്ച് ടി എം കൃഷ്ണ പാടിയ പാട്ടിൻറെ യൂട്യൂബ് ലിങ്കും ഉണ്ട്.

1962ൽ ഒരു സ്വകാരൃ സംഭാഷണത്തിൽ മൂർച്ചയേറിയ നാവുള്ള, ആർജ്ജവമുള്ള ചെറുപ്പക്കാരനായ സംഗീതജ്ഞൻ കർണാടക സംഗീതത്തിലെ ഏറ്റവും വിഗ്രഹവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് അനന്യസാധാരണമായ ഒരു പ്രസ്താവന നടത്തി. അയാൾ അനാദരവോടെ പറഞ്ഞു, “എം എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മി’! “അവർ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും വലിയ പിത്തലാട്ടം’ ആണെന്ന് ! അത്രയും നിന്ദ്യമായ അഭിപ്രായപ്രകടനം എന്നതിലുമുപരി ഇതിവിടെ ഉദ്ധരിച്ചെഴുതുക കൂടി ചെയ്തതിനെ പല വായനക്കാരും ഒരു ഈശ്വരനിന്ദയായി കുറ്റം ചാർത്തി എന്റെ നേർക്ക് ചാടിവീഴാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. പക്ഷേ സത്യത്തിൽ ആ പ്രസ്താവന എന്നിൽ തങ്ങിനിൽക്കുന്നുണ്ട്, എനിക്കതിനെക്കുറിച്ച് ഗൗരവമായ കാരണങ്ങളോടുകൂടി തന്നെ വിശദീകരിക്കാനുമുണ്ട്.

ആ സംഗീതജ്ഞന്റെ ദൃഢപ്രസ്താവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി വർത്തിച്ചിരുന്ന വാദം ഇതായിരുന്നു: മദുരൈ ഷണ്മുഖവടിവ് സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ ലോകവ്യാപകമായ സൽപേരും, കർണാടകസംഗീതത്തിൽ അവരുടെ ശബ്ദസാന്നിധ്യവും നിർമിക്കപ്പെട്ടത് അതിലെ വിപണനതന്ത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണെന്നും അതല്ലാതെ ആന്തരികമായി പൊള്ളയും, കഴമ്പില്ലാത്തതും ആയിരുന്നു അവരുടെ സംഗീതം എന്നുമായിരുന്നു ആ വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. കർണാടകസംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലപ്രദേശത്തു നിന്നും വരുന്നവർ “പിത്തലാട്ടം’ എന്ന വാക്ക് അവരെ വിവരിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കില്ല, മറിച്ച് അവരെ പല തലങ്ങളിലുള്ള തന്മയീഭാവത്തോടെ, അവരുടെ അരങ്ങ് നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കപ്പെട്ടിരുന്നതിലെ പരികല്പനകളെ പരിഗണിച്ചേയ്ക്കും. എം എസിന്റെ “വിപണനത്തെ’ ആസൂത്രണം ചെയ്തിരുന്ന അവരുടെ മാർഗദർശിയും, ഭർത്താവും, വാണിജ്യതന്ത്രജ്ഞനും ആയ ടി സദാശിവം നിസ്സംശയമായും ഒരു വിസ്മയമായിരുന്നു, ദീർഘദർശിയും ആയിരുന്നു. പക്ഷേ അദ്ദേഹം ഈ ലോകത്തിനു വിറ്റത് എന്താണോ അത് ആന്തരികമായി ശൂന്യമായിരുന്നു എന്ന അവകാശവാദം തീർത്തും അസ്വീകാര്യമാണ്.

കർണാടക സംഗീതലോകവും അതിന്റെ നാഡീകേന്ദ്രമായ ചെന്നൈയും, അതിതീക്ഷ്ണമായ ഒറ്റതിരിഞ്ഞ ഒരു ലോകം കൂടിയാണ്! അതിന്റെ പിന്തുടരലുകളുടെ, സാധകത്തിന്റെ, വിലയിരുത്തലുകളുടെ ഒക്കെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ പലപ്പോഴും മാപ്പ് നൽകാൻ കഴിയുന്നതിനപ്പുറമായിരുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ, അനൗദ്യോഗികമായ വിമർശനങ്ങളിലൂടെ, ചിലപ്പോൾ സൂചനകളിലൂടെ പോലും വിദ്വാന്മാരായ സംഗീതജ്ഞരും മുതിർന്നവരും ജ്ഞാനികളായ ആസ്വാദകർക്കൊപ്പം ഒന്നിനുപുറകെ ഒന്നായി ഒരുമിച്ച് ചേർന്ന് വിവിധ അളവുകളിൽ “ക്ലാസിക്കൽ മൂല്യം’ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ആ “മൂല്യത്തെ’ സംഗീതജ്ഞർക്കു മേൽ ചൊരിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. ഈ മൂല്യനിർണയം സംഗീതജ്ഞരുടെ ജനസമ്മതി ഉയർന്നുവരുന്തോറും കൂടുതൽ കർക്കശമായിരിക്കും. അതിലെ ചില സംഗീതജ്ഞർ തന്നെ പരസ്യമായി എം എസിന്റെ ശരീര ചേഷ്ടകളെ ആവിർഭൂതമാക്കി ആദരവും മുഖസ്തുതിയും കൈപ്പറ്റിയിട്ടുണ്ട്. അനേകം സംഗീതജ്ഞർ അവരുടെ അവതരണ സങ്കേതങ്ങളെ, അവരുടെ സ്വന്തമായ സംഗീതമൂല്യത്തെ വർധിപ്പിക്കുന്നതിനായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ഗൗരവതരമായ വിമർശനങ്ങളും, സാങ്കേതികതകളുടെ അഭിനന്ദനങ്ങളും അപൂർവമായേ എം എസിന് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളു. എം എസിന്റെ സമകാലീനരും, അവരുടെ ഇളമുറക്കാരും അതിലും കനമേറിയ സംഗീതപരമായ അംഗീകാരങ്ങൾക്ക് അർഹരായിട്ടുണ്ട്. 

ഇത് അന്ന് അവരുടെ പ്രശസ്തിയുടെ ഉന്നതിയിൽ നില്ക്കുമ്പോഴും, ഇന്ന് അവരുടെ മരണശേഷം ഒരു ദശാബ്ദം പിന്നിട്ടിട്ടും ഒരുപോലെ സത്യമാണ്. ഇമ്പമാർന്ന സംഗീതത്തെ മാത്രമായി കേൾക്കുവാൻ കച്ചേരിക്ക് വരുന്നവരെ, യഥാർഥ ആസ്വാദകർ അല്ലെങ്കിൽ കലാസൗന്ദര്യാരാധകർ എന്നും, ജനകീയർ എന്നുമൊക്കെ കർണാടക സംഗീത വിദഗ്ധരും, കർണാടക സംഗീതജ്ഞരും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ഈ ചെറിയ ലോകത്തിലെ, അതിന്റെ കാതലിൽ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്ന ഏറ്റവും കടുത്ത വിഭാഗക്കാർ (Hard core) പോലും ആത്മാർഥമായി എം എസിനു പ്രശംസ ചൊരിയുന്നത്, അവരുടെ ഏറ്റവും സുന്ദരവും ശ്രുതിശുദ്ധവുമായ ശബ്ദത്തെയും, അവരുടെ കുറ്റമറ്റ അവതരണനൈപുണ്യത്തെയും മുൻനിർത്തി മാത്രമാണ്. പക്ഷേ ഞാനിതൊന്നു വ്യക്തമാക്കാൻ ശ്രമിക്കട്ടെ. സംഗീതജ്ഞർ ഈ രണ്ടു ചേർച്ചകളെ അഭിനന്ദനമായി പരിഗണിക്കില്ല! സാധാരണയായി, അതർഥമാക്കുന്നത് ഇത്രയേ ഉള്ളു പ്രത്യേകിച്ച് കുറിപ്പിട്ടു പറയുവാനായി ശരിക്കും ആ സംഗീതത്തിൽ ഒന്നുമില്ല എന്നത് തന്നെ. അവരുമായി ഏറ്റവും അടുപ്പമുള്ളവരിൽനിന്നും ഞാൻ അനുമാനിക്കുന്നത്, ആളുകൾ അവരുടെ ശബ്ദമാധുര്യത്തെപ്പറ്റിയും, അതിലും വഷളത്തരമായി എം എസ് ഉടുത്ത സാരിയുടെ അനുപമ സൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റിയും മാത്രം ആരാധന കൊള്ളുമ്പോൾ എം എസിനെ ഇക്കാര്യം വളരെ നിരാശപ്പെടുത്തിയിരുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്. 

ഞാനീ എഴുത്ത് ഇവിടെവെച്ച് നിർത്തണമെന്ന അഭിപ്രായമുള്ളവർ ഉണ്ടായിരിക്കാം. കാരണം അവർ പൂജിക്കുന്ന എം എസ് ഇതല്ല, എല്ലാ ദൈവങ്ങളും ആരിലൂടെയാണോ സംസാരിച്ചിരുന്നത്, ഇപ്പോഴും സംസാരിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്, ആ എം എസ് എന്ന ബിംബം ഇതല്ല. ആ എം എസിന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെ ആണ് ശകുന്തളയും മീരയും പാടിയത്. ത്യാഗരാജർ, കബീർ, സൂർദാസ് തുടങ്ങിയ സന്യാസിവര്യന്മാരായ കവികളുടെ രചനകൾ പുനർജ്ജീവിച്ചത് എം എസിന്റെ സംഗീതാവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ ആയിരുന്നു. എം എസ് പാടിയിരുന്ന ഓരോ സ്വരവും ഓരോ മുത്തുമണി ആയിരുന്നു, ഓരോ സംഗീതാവിഷ്കാരവും സൗകുമാര്യത്തിന്റെയും ശ്രേഷ്ഠതയുടെയും ഓരോ രത്നമായിരുന്നു. എം എസ്, ദൈവത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുവാനുള്ള ഒരു മാധ്യമം ആയിരുന്നു. കലാസൗന്ദര്യാരാധകർ സംശയലേശമെന്യേ വിളിക്കുന്ന “അജ്ഞർ’, “പുറത്തുള്ളവർ’ എന്ന് പറയുന്ന ആളുകൾ കണ്ടിരുന്ന എം എസ് ഇതായിരുന്നു.

എംഎസിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങൾ സാധാരണയായി പിന്തുടർന്ന രണ്ടു വഴികളിൽ ഒന്ന് അവരുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളതാണ്. ഇതിൽ ഏറ്റവും ജനകീയവും, സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരമായി മോഹിപ്പിക്കുന്നതും അതിലെ വ്യക്തിപരമായ ചരിത്രമായിരുന്നു. ഒരു ദേവദാസി പശ്ചാത്തലം കൂടിച്ചേർന്ന ബ്രാഹ്മണ സംഗീതതാരത്തിന്റെ നാടകീയമായ ആവിർഭാവം ഒരു കഥപറച്ചിലുകാരന്റെ ഭാവനയാണ്. താരതമ്യത്തിന് ഭരതനാട്യത്തിലെ സമുന്നതരായ സംഗീതനാടക താരങ്ങൾ, ടി ബാലസരസ്വതി ഒക്കെ അനിവാര്യമാണ്. 1918ൽ ചെന്നൈയിൽ ജനിച്ച ടി ബാലസരസ്വതി തന്റെ ദേവദാസീവേരുകളിൽ തന്നെ ഉറച്ചു നിൽക്കുകയും, വാസ്തവത്തിൽ അവർ പൂർവികരെ അസൂയപ്പെടുത്തും വിധത്തിൽ തന്നെ തന്റെ കലയെ പകിട്ടിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. 

എം എസിനെപ്പറ്റി എഴുതുമ്പോൾ രണ്ടാമത്തെ പ്രയത്നം അവരുടെ സംഗീതത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളതാണ്. അത് മിക്കവാറും പുണ്യാത്മാക്കളുടെ ചരിത്രവർണന പോലെയായി മാറാറുണ്ട്. ആ സംഗീതത്തിന്റെ ഗുണങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുവാൻ ശ്രമിച്ച, ആനന്ദവാഹിയും അതീന്ദ്രിയതലങ്ങളും ആയി അതിനെ ബന്ധിപ്പിച്ചു പരിഗണിച്ച അനവധിപേരെ, വാക്കുകൾ പരാജയപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. പക്ഷേ നമുക്കിവിടെ ഒരൊറ്റ ചരടിലായി അവരുടെ ജീവിതത്തെയും അവരുടെ സംഗീത വ്യവഹാരത്തെയും ഒന്നൊന്നായി മനസ്സിലാക്കുവാൻ ശ്രമിക്കാം.

എം എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ പ്രവൃത്തികൾ ആയാലും ജീവിതമായാലും, അത് അവരുടെ സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ആയിരുന്നോ അതോ നിർബന്ധപ്രേരണ ആയിരുന്നോ എന്നറിയുവാൻ ഒരു സൂക്ഷ്മപരിശോധന ആവശ്യമാണ്. “തെരഞ്ഞെടുപ്പ്’, “നിർബന്ധം’ എന്നീ വാക്കുകളെ ഞാനുപയോഗിക്കുന്നത്, രണ്ടു വാക്കുകളും പരസ്പരം വിപരീതാർഥത്തിൽ ആകുന്നതിനെ തന്നെയാണ്, മനഃപൂർവം. എം എസിലെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചകൾക്കുള്ള ഉത്തരവാദികൾ ആവുന്ന, പരസ്പരം വിപരീതാർഥങ്ങളിൽ നിലകൊള്ളുന്ന രണ്ടു പദങ്ങൾ. ഗംഭീരമായ കലാനൈപുണ്യങ്ങളുടെ സമ്പത്തിനുടമയായ കലാകാരി എന്ന നിലയിൽ എം എസിന്റെ സ്വന്തമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കും, സ്ത്രീ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഉണ്ടാകാവുന്ന ചില നിർബന്ധങ്ങളാൽ പെട്ടെന്ന് “വശംവദയാവാനുള്ള’ അവസ്ഥകൾക്കുമിടയിൽ നിരന്തരമായ സംഘർഷം നിലനിന്നിരുന്നു. ആദ്യകാലത്തെ എം എസ് പാടിയിരുന്നത് അവരുടെ പാരമ്പര്യത്തെ പിൻതുടരുന്ന വാക് സമ്പ്രദായത്തിൽ ഊന്നിയായിരുന്നു, പൊതുസ്വീകാര്യതയ്ക്ക്. പിന്നീടുള്ള എം എസ് പാടിയത് ഒരു ആത്മീയ നവീകരണവാദിയുടെ സംഗീതഘടനയിൽ ഊന്നിക്കൊണ്ടായിരുന്നു, പൊതു ആരാധനയ്ക്ക്. ഇത്, “ഗംഭീരം’ എന്നതിൽ നിന്ന് “ശ്രേഷ്ഠം’ എന്നതിലേയ്ക്കുള്ള അനിതരസാധാരണമായ പരിവർത്തനം ആയിരുന്നു. 

എം എസിന്റെ ആദ്യകാല ജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കാല്പനിക കഥകളിൽനിന്നും വീണ്ടെടുക്കാവുന്ന അടിസ്ഥാന വസ്തുതകൾ ഇങ്ങനെയാണ്. 1916ൽ മദുരൈയിലെ നഗരത്തിൽ, വൈണികയായി അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന, ബഹുമാന്യ ആയിരുന്ന മുതിർന്ന ദേവദാസിയ്ക്കു ജനിച്ചവളാണു സുബ്ബലക്ഷ്മി. ദേവദാസി സമ്പ്രദായം അനുസരിച്ച്, അമ്മയുടെ നാമമായ മദുരൈ ഷന്മുഖവടിവ് എന്നത് നിലനിർത്തുകയും അതവരുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ചുരുക്കപ്പേര് ആയിത്തീരുകയും ചെയ്തു. ഷണ്മുഖ വടിവ് അവിവാഹിതയായ മാതാവായിരുന്നു, മകളുടെ അച്ഛൻ അജ്ഞാതത്വത്തിന്റെ മൂടൽമഞ്ഞിലേക്ക് പിൻവാങ്ങിയിരുന്നു. എം എസിനെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹം മദുരൈയിലെ ഒരു ബ്രാഹ്മണ അഭിഭാഷകൻ ആയിരുന്നു. 

എം എസിനെ ലോകം പരിചയപ്പെടുന്നത്, പത്താം വയസ്സിൽ, എച്ച് എം വിക്ക് വേണ്ടിപാടിയ “മരഗതവടിവ്’ എന്ന “ജെൻജൂട്ടി’ രാഗത്തിലുള്ള തമിഴ് പാട്ടിലൂടെ ആയിരുന്നു. ആ ഘട്ടത്തിലെ എം എസിന്റെ സംഗീതം വിലയിരുത്തുന്നത് തീർത്തും അനുചിതമായിരിക്കും. പക്ഷേ അതിൽ സവിശേഷമായ സൗന്ദര്യബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ചില സൂചകങ്ങൾ ഉണ്ട്. 1926ൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട ആ റെക്കോർഡിൽ മൂർച്ചയേറിയതും, ധീരവുമായ സംഗീത ഭാവപ്രകടനം അവർ നടത്തുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ തന്നെ അവരുടെ ശബ്ദം വേഗത്തിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നതും, വളരെ ആർജ്ജവത്തോടെ ദ്രുതസഞ്ചാരങ്ങൾ പാടാൻ കഴിവുള്ളതുമായിരുന്നു. അവരുടെ സംഗീതസ്വരങ്ങളിലെ ഊന്നൽ സ്വാഭാവികവും, സ്വഛന്ദവുമായിരുന്നു. കൃതികളിലെ ഓരോ പിരിവുകളുമായും, വളവുകളുമായും അവരുടെ ശബ്ദം സന്ധിചേരുന്നതിൽ ഒട്ടും തന്നെ കൃത്രിമത്വം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ന് ആ റെക്കോർഡ് കേൾക്കുമ്പോൾ എനിക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നത് എണ്ണപുരട്ടി, പിന്നിയിട്ട മുടിയുമായി, പാവാട “സൊക്ക’ ധരിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ അതി നിപുണയായ സംഗീതജ്ഞയിലേയ്ക്കുള്ള പ്രശാന്തമായ എന്നാൽ ഉദാസീനമായ നിർമിതിയെയാണ്. 

അവരുടെ സ്വഭാവത്തിലെ ധീരത ആ പ്രകടനത്തിൽ സ്പഷ്ടമാണ്. അതൊരു ദൃഢമായ പരിശ്രമമായിരുന്നു ‐ ഭയരഹിതമായ, അഭിലാഷേച്ഛയോടു കൂടിയ, ആത്മവിശ്വാസം തുളുമ്പുന്ന ആലാപനം. തന്റെ സംഗീതം അസാധാരണമായതാണെന്ന പൂർണ ബോധ്യത്തോടുകൂടി തന്നെ അവർ പാടി. അണുവിട പോലും സംശയം കൂടാതെ പാടുന്ന, സംഗീതം ഒഴിച്ച് മറ്റൊന്നും അറിയാത്ത ഒരു ചെറിയ കുട്ടിയുടെ നിഷ്കളങ്കതയും അതിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഇതേ ഗുണഗണങ്ങൾ തന്നെയാണ 1920ൽ, ഇരുപതാമത്തെ വയസ്സിൽ, മദുരൈയിലെ ഹനുമാന്തരായർ കോവിൽ തെരുവിലുള്ള അവരുടെ അമ്മയുടെ ആ ഒട്ടും കരുതലുകളില്ലാത്ത വീട്ടിൽനിന്നും പുറത്തു കടക്കാനുള്ള ധൈര്യം അവർക്ക് കൊടുത്തതും. അവർ മദ്രാസിലേയ്ക്ക് പോവുകയും അവിടെ ഒരു മധ്യവർഗ തമിഴ് ബ്രാഹ്മണനായ ടി സദാശിവത്തിന്റെ കുടുംബപരമായി നിർണയിക്കപ്പെട്ട ലയക്രമം തെരഞ്ഞെടുക്കുകയും ചെയ്തു. സദാശിവം അന്ന് തമിഴിലെ ഏറ്റവും സുപ്രസിദ്ധമായ ആനന്ദവികടൻ മാസികയുടെ, ഉത്സാഹശീലനായ അഡ്വർടൈസിങ്ങ് മാനേജരും, അതിന്റെ പ്രസിദ്ധ എഡിറ്റർ ആയിരുന്ന കൃഷ്ണമൂർത്തിയുടെ അടുത്ത സുഹൃത്തും ആയിരുന്നു. സദാശിവം അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ സംരംഭങ്ങളുമായി ഏറെ ആഴത്തിൽ പങ്കുചേർന്നിരുന്നു. സദാശിവവും കൃഷ്ണമൂർത്തിയും അന്നത്തെ തമിഴ് രാഷ്ട്രമീമാംസകൻ ആയിരുന്ന, മോഹൻദാസ് ഗാന്ധി മനസ്സാക്ഷി സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ എന്നു വിളിച്ചുപോന്നിരുന്ന സി രാജഗോപാലാചാരിയുടെ അർപ്പണബോധമുള്ള അനുചരന്മാർ ആയിരുന്നു. 

എം എസ്, ആദ്യകാലത്തെ ഒരു ചെന്നൈ സന്ദർശന വേളയിൽ, നഗരത്തിലെ പേരുകേട്ട മ്യൂസിക് അക്കാദമിയിൽ പാടാൻ പോയപ്പോൾ വളരെ ഹ്രസ്വമായ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ചയാണു സദാശിവവുമായി ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. തിരിച്ചു മടങ്ങുമ്പോൾ, അവർ സദാശിവത്തിൽ നിന്നും സംരക്ഷണം ആഗ്രഹിക്കുകയും, അതുവഴി ഒട്ടും പരിചയമില്ലാത്ത ഒരാളുടെ കൈകളിലേയ്ക്ക് അവനവനെ തന്നെ പകരം നല്കുക എന്നൊരു വലിയ “അപായസാധ്യത’ സ്വയം തുറന്നിടുകയും ചെയ്തു. അത് അവർ അത്രയും ദൃഢ വിശ്വാസത്തോടു കൂടി ചെയ്തു എന്നത് തീർത്തും അതിശയിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അവരുടേത് സ്വതന്ത്രരും ശക്തരുമായ രണ്ടു വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള പങ്കാളിത്തമായി മാറി. ഓരോരുത്തർക്കും പരസ്പരം എന്താണാവശ്യമെന്നും, പരസ്പരം രണ്ടുപേരുടെയും കഴിവുകൾ എന്തൊക്കെയാണെന്നും രണ്ടുപേരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു ആ ബന്ധം. ഷന്മുഖവടിവ് മകളുടെ ഔദ്യോഗിക ജീവിതം മുന്നേറാനുള്ള എല്ലാ അവസരങ്ങളും തന്നെക്കൊണ്ടാവും വിധം ചെയ്തിരുന്നു. പക്ഷേ എം എസ് മദുരൈയിലെ അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്നും കൂടുതലായി വളർന്നിരുന്നു. മദ്രാസ് അപ്പോൾ കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു മുഖ്യ കേന്ദ്രമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. 

മദുരൈയിൽ നിന്നുമുള്ള യുവതിയായ ദേവദാസിയ്ക്ക് ആശ്രയം നൽകുമ്പോൾ സദാശിവം വിവാഹിതനായിരുന്നു. എനിക്ക് തീർച്ചയുണ്ട്, “എല്ലാരും എന്നാ ശൊൽവാ’ (എല്ലാവരും എന്ത് പറയും) എന്ന ആ യാഥാസ്ഥിതിക ഭാവം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിലൂടെ പാഞ്ഞുപോയിരുന്നു എന്ന്. എം എസിനോടുള്ള സ്നേഹത്തിനും വാത്സല്യത്തിനും അപ്പുറത്ത്, തന്റെ സ്വയം വളർച്ചക്കായുള്ള ആവേശത്തിലും അതീതമായി, സദാശിവം ഒരുപക്ഷേ എം എസിലുള്ള സംഗീതനിപുണതയെ കണ്ടിരിക്കാം; എം എസിന്റെ കൂടെ നിൽക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നിയിരിക്കാം. 

എം എസിന്റെ ആദ്യകാല താരനിലയിലും ആ പത്തുവയസ്സുകാരിയുടെ ശബ്ദത്തിൽനിന്നും കേൾക്കുന്നതിന്റെ തുടർച്ച തന്നെയാണ് കാണാൻ കഴിയുക. നാം സാധാരണ പറയാറുള്ള ഭൃഗ ശബ്ദമായിരുന്നു അവർക്ക്. അതായത്, വളരെ ദ്രുതഗതിയിൽ ഒരു സംഗതി പാടുവാനുള്ള കഴിവ്, അതും അതിന്റെ സങ്കീർണതയെ ഒട്ടും കൂസാതെ, വളരെ കൃത്യതയോടെ, അതിന്റെ ചാതുര്യത്തോടെയും, ആവേശത്തോടെയും. വളരെ നിഷ്ഠയോടുകൂടിയ, ഒരിക്കലും സംഗീത സമവാക്യങ്ങളിൽ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാതെയുള്ള ശൈലി ആയിരുന്നു അവരുടേത്. അതിൽ പ്രകടമായ ബോധപൂർവമുള്ള അധ്വാനം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, വളരെ ബൗദ്ധികമായ ആസൂത്രണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഈയൊരു സൗന്ദര്യഗുണം അവർക്ക് സഹജമായുള്ളതായി തോന്നുമായിരുന്നു. 

അന്നത്തെ എം എസിന്റെ പാട്ടിൽ മൗലികത്വമുള്ള, പ്രത്യേക ശൈലിയിലുള്ള, അല്ലലുകളില്ലാത്ത എന്തോ ഒന്നുണ്ടായിരുന്നു. തീരെ ഭയരഹിതമായ ഒന്ന് ‐ അതായത് തെറ്റിക്കുമോ, അപര്യാപ്തമാകുമോ എന്നൊക്കെയുള്ള പേടി കൂടാതെ, അവരുടെ ശൈലിക്ക് ഒരു പ്രത്യേക ചടുലത ഉണ്ടായിരുന്നു, അനാവശ്യ തിടുക്കമുണ്ടായിരുന്നില്ല താനും, വളരെ ദ്രുതഗതിയോടുകൂടിയ ചലനങ്ങളായിരുന്നു, പക്ഷേ ഒട്ടും കുലുങ്ങിത്തെറിച്ചു കൊണ്ടല്ലായിരുന്നു. 

അവരുടെ ആദ്യകാല റെക്കോർഡിങ്ങുകൾ, അവരെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്തയായ യുവ സംഗീതജ്ഞ എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കും. പുരോഗമനവാദിയായ, സ്ത്രീവിമോചനവാദിയായ, മറ്റുള്ളവർ എന്ത് കരുതുമെന്ന് അല്പംപോലും കൂസലില്ലാത്ത യുവ സംഗീതജ്ഞ. ഈ മനോഭാവം സ്വതവേ ദേവദാസീ കുലജാതരായ കലാകാരീ ‐ കലാകാരന്മാർക്കുള്ളതായി കാണാം. ഇനി ഒന്നുമല്ലെങ്കിൽ അവർ പരമപ്രധാനമായി വളരെ നിശ്ചയദാർഢ്യമുള്ളവരായിരിക്കും. കഴിയുന്നത്ര ജീവിതം ചൂഷണങ്ങളിൽനിന്നു സംരക്ഷിക്കാനെന്നവണ്ണം കലാപരമായി അവർ വളരെ ആത്മവിശ്വാസമുള്ളവരും ആയിരിക്കും. അവർ കോമാളികൾ ആക്കപ്പെടേണ്ടവർ ആയിരുന്നില്ല; വെറും സാധാരണ കലാകാരന്മാരായി കാണേണ്ടവരും ആയിരുന്നില്ല. ഇതെല്ലാം വിരൽചൂണ്ടുന്നത്, സൗന്ദര്യപരമായ വ്യവസ്ഥകളുടെ തലങ്ങളിൽനിന്നും അവർ ആദരിക്കപ്പെടേണ്ടവർ തന്നെയായിരുന്നു എന്നതാണ്. കൂടാതെ പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്ന അവരുടെ മണ്ഡലത്തെ പുനർനിർമിക്കപ്പെടുന്നതിനും അവർക്കാധിപത്യമുള്ള അവരുടെ കലാപ്രകടനത്തിനാവശ്യമായ സമയവും ഇടവും നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്നും തന്നെയാണ്. ദേവദാസീ പഠന രീതിയിൽ അതിന്റെ ജൈവപരമായ സ്വാഭാവികതയായി പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമല്ലാത്തതും (Non Pathriarchal) യാഥാസ്ഥിതികമല്ലാത്തതും ആയ സംഗീതത്തിലെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ വ്യക്തമായ പ്രവണതകൾ കാണാനാവും. 

പക്ഷേ എം എസിന്റെ സംഗീതം, മദ്രാസിൽ ആധിപത്യത്തോടെ ഉണ്ടായിരുന്ന ദേവദാസീ സമ്പ്രദായത്തിൽ നിന്നുപോലും വിസ്മയിപ്പിക്കുംവിധം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അന്ന് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തിൽ മുഖ്യ ധാരയിലേക്ക് ഉദയം കൊണ്ടിരുന്ന ഐതിഹാസികം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വീണ ധനമ്മാളിന്റെ ശൈലിയിൽ നിന്നുപോലും അത് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. വീണ ധനമ്മാളിന്റെ ശൈലി വളരെ സാവധാനത്തിൽ ഉള്ളതായിരുന്നു, മൃദുവായ കുനിപ്പുകളിലേയ്ക്കും, സൗമ്യതയാർന്ന സ്വരസമുച്ചയങ്ങളിലേയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരിച്ച്, ഗഹനമായ സ്വർണചിത്രപ്പണി പോലെയുള്ളതായിരുന്നു. കർണാടക സംഗീത സമൂഹത്തിൽ അവരുടെ തന്നെ പേരക്കുട്ടികളായ ടി ബൃന്ദ, ടി മുക്ത, ടി വിശ്വനാഥൻ എന്നിവർ പിന്നീട് പ്രചരിപ്പിച്ച, ആ സംഗീതവൈവിധ്യം സാർവത്രികമായി ദേവദാസീ സമ്പ്രദായ സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു പ്രതിനിധാനം എന്ന നിലയിൽ സ്വീകാര്യമായി വന്നു. ദേവദാസീഗൃഹങ്ങൾ പരിപോഷിപ്പിച്ച സംഗീതസൗന്ദര്യരസങ്ങളുടെ വിഭിന്നങ്ങളായ ആശയങ്ങളെ നാമിപ്പോൾ വിസ്മരിച്ച പോലെയാണ്. പക്ഷേ ആദ്യകാല എം എസ് ഈ യാഥാർഥ്യത്തെ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നു. 

എം എസിന്റെ പാട്ടിലെ ഈ ഇഴഗുണത്തിന്റെ (texture) വ്യത്യസ്തതയ്ക്ക് സംഗീതപരമായ കാരണങ്ങളും ഉണ്ട്. എം എസിന്റെ ചില ജീവചരിത്രകാരന്മാരായ, ടി ജെ എസ് ജോർജ്ജ് അടക്കമുള്ളവർ, അവരുടെ അച്ഛൻ അന്നത്തെ സംഗീത താരവും ഷണ്മുഖവടിവിന്റെ സമകാലീനനുമായ മദുരൈ പുഷ്പവനമാണെന്നും കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ രുചിയും വീര്യവും ചേർന്ന ആവിഷ്ക്കാരമാണദ്ദേഹം കാഴ്ച വെച്ചതെന്നും പറയുന്നുണ്ട്. എന്തായാലും ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് എം എസ് അമ്മ വഴി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതസമീപനത്തെക്കുറിച്ച് കേട്ടിരിക്കാൻ സാധ്യത ഉണ്ട്. ഷന്മുഖവടിവ് തന്നെ എം എസിന്, ആ സംഗീതത്തിന്റെ തുളച്ചുകയറുന്ന ഹൃദ്യത പഠിപ്പിച്ചു കൊടുത്തിട്ടുണ്ടെന്നു തന്നെ തോന്നും. കൂടാതെ ജിഎൻബി എന്നറിയപ്പെടുന്ന ജി എൻ ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. എം എസിനെക്കാൾ ആറു വയസ്സു പ്രായക്കൂടുതലുള്ള, അന്നത്തെ ഊർജ്ജസ്വലനായ സംഗീതജ്ഞനായിരുന്ന ജിഎൻബിയോട് എം എസിന് ആരാധന മാത്രമല്ല ഉണ്ടായിരുന്നത്, അവർ ജിഎൻബിയിൽ അനുരക്തയായിരുന്നു എന്ന് ഇന്നിപ്പോൾ നമുക്കറിയാം. അദ്ദേഹം മരിക്കുംവരെ സൂക്ഷിച്ചുവച്ചിരുന്ന എംഎസിന്റെ പ്രണയലേഖനങ്ങൾ, ആ വികാരം പരസ്പരമുള്ളതായിരുന്നു എന്നതിനുള്ള തെളിവുകളാണ്. 

എന്നാൽ ജിഎൻബിയുടെ എംഎസിനോടുള്ള പ്രണയം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട നിലയിലായിരുന്നു. മൈലാപൂരിലെ പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥയായിരുന്നു അതിന് കാരണം. ചെന്നൈയുടെ ഹൃദയഭാഗത്തെ മൈലാപൂരിലെ ബ്രാഹ്മണ പരിസരം അന്ന് സംഗീതവും ക്ഷേത്രാചാരങ്ങളും കാഞ്ചീപുരം പട്ടുതുണിയുടെ ഊടും പാവും പോലെ ലയിച്ചുചേർന്നതായിരുന്നു. 1930നു ശേഷം ജിഎൻ ബിയുടെ കർണാടക സംഗീത ആലാപനത്തിൽ വിപ്ലവാത്മകമായ ശബ്ദവും ചിന്തകളും പദ്ധതിയും കടന്നുവന്നു. കർണാടക സംഗീതത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഇംഗ്ലീഷ് ബിരുദധാരിയായ അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യാപഗ്രഥനങ്ങൾ സംഗീതത്തിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. പെട്ടെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ആ ശബ്ദം, ആവേശത്തിന്റെയും യുവത്വത്തിന്റെയും ഭാവങ്ങളായി മാറി, അദ്ദേഹം ചെന്നൈയിലെ വരേണ്യവർഗത്തിന്റെ യുവത്വമായിത്തീർന്നു. 1950കളിലെ ഈ കാലഘട്ടം തൊട്ട് എം എസിന്റെ ശബ്ദവും ജിഎൻബിയുടേതുമായി ഏറെ സാദൃശ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇത് അബോധപൂർവമായ സ്വാധീനംകൊണ്ടും, ബോധപൂർവമായ ഏകീകരണംമൂലവും ആയിരിക്കാം. 

എംഎസും ജിഎൻബിയും പതിവായി ഒരുമിച്ചു പാടുകയൊന്നും ഉണ്ടായില്ലെങ്കിലും അവർ ഒന്നിച്ചു പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു എന്ന് വേണം കരുതാൻ. 1940 ൽ “ശകുന്തളൈ’ എന്ന സിനിമയിൽ ജി എൻ ബി ദുഷ്യന്തനായും, എംഎസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രണയിനി ശകുന്തളയായും അഭിനയിച്ചു. ഈ സിനിമയിലെ അവർ പാടിയ യുഗ്മഗാനങ്ങൾ തന്നെയാണെന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് ആധാരമാവുന്നത്. അതിലെ ഓരോ വരിക്കും അദ്ദേഹത്തിനു പൊരുത്തമാവുന്നത് എം എസ് അല്ലാതെ വേറെ ആരുമല്ല. തമിഴിലെ ഒരു പറച്ചിൽ ഉണ്ട്, “സംഗതിയെല്ലാം പളപളാന്ന് വീഴും’ എന്ന്. അതുപോലെ തന്നെ എം എസിന്റെ ആലാപനം അതിൽ ഒരു തരത്തിലും വിട്ടുകൊടുക്കാത്തതായിരുന്നു, സൂത്രത്തിൽ ഒട്ടും “കബളിപ്പിക്കലുകൾ’ ഇല്ലാത്തതായിരുന്നു. എം എസിന്റെ ശബ്ദവും സംഗീതവും അത്രയേറെ ഇണക്കമുള്ളതായിരുന്നു. അവരുടെ നിർബന്ധബുദ്ധികൊണ്ട് മുന്നോട്ട് നയിക്കപ്പെടുന്നതുമായിരുന്നു. ഏതാണ്ടീ കാലഘട്ടത്തിൽ ഇറങ്ങിയ 78 ഞജങ റെക്കോർഡിൽ എംഎസിന്റെ മനോധർമരൂപത്തിലുള്ള ഹരികാംബോജി രാഗത്തിലുള്ള ഒരു ആലാപനമുണ്ട്, അതിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് ആരോഹണക്രമത്തിൽ ജിഎൻബിയുടെ അതേ ശൈലിയിൽ ഒരു പ്രയോഗമുണ്ട്. എംഎസിന്റെ സംഗീതം ഒട്ടും ഉപരിപ്ലവതലത്തിൽ ആയിരുന്നില്ല എന്നതിനും, എത്രത്തോളം മൂർച്ചയുള്ളതും സാഹസികവുമായിരുന്നു എന്നതിനും തെളിവായി ആ ഭാഗത്തെ പ്രത്യേകം ഞാൻ എടുത്തുപറയുന്നു. ഇത് തന്നെയാണ് കൃത്യമായി ജിഎൻബിയെക്കുറിച്ചും നാം പറയാറുള്ളത്!

1940 പകുതിയാവുമ്പോഴേയ്ക്കും എം എസ് ഗായിക എന്ന നിലയിൽ കൃത്യമായി സ്റ്റേജുകളിലും, അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്ര തിരശ്ശീലയിലും പേരെടുത്തുകഴിയുകയും, രണ്ടും പരസ്പര പൂരകങ്ങളായി, രണ്ടിലും ഒരുപോലെ അവർ താരമായി മാറുകയും ചെയ്തു. ആ വർഷം തന്നെ ജൂലൈയിൽ, സദാശിവത്തിന്റെ ഭാര്യയുടെ മരണത്തിനു ശേഷം എം എസും സദാശിവവും വിവാഹിതരാവുകയും അവരുടെ ബന്ധം ഔദ്യോഗികമാകുകയും, അത് അവരുടെ മാറ്റത്തിലേയ്ക്കു പ്രാരംഭം കുറിക്കുന്ന വഴിത്തിരിവാകുകയും ചെയ്തു. അതിനുശേഷം സംഭവിച്ചതിനെ ഒരു പരിവർത്തനം എന്ന് വിളിക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ മാനസികമായ സമരസപ്പെടലുകൾ എന്നോ അല്ലെങ്കിൽ സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ “മെരുങ്ങൽ’ എന്നുതന്നെയോ വിളിക്കാം. സ്വതന്ത്ര ആത്മാവായി വിരാജിച്ചിരുന്ന ഒരു യുവ വനിത പിന്നീട്, പല വരേണ്യസമൂഹത്തിലും കാണപ്പെടുന്ന ശുദ്ധിയുടേയും ഭക്തിയുടേയും നിർവ്വചനമെന്നപോലെ, മാതൃകാപരമായ ബ്രാഹ്മണ കുടുംബിനിയുടെ മൂർത്തീഭാവമായി മാറി. കർണാടകസംഗീതലോകത്തിനു ചുറ്റും നിലനിന്നിരുന്ന പുരുഷാധിപത്യ പ്രവണതകൾ എം എസിന്റെയും സദാശിവത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തെ നല്ലവണ്ണം നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നു. സദാശിവത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം വിമോചനരാഷ്ട്രീയം തന്നെയായിരുന്നുവെങ്കിലും, അദ്ദേഹം വ്യക്തിപരമായി ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക പുരുഷാധിപൻ (Patriarch) തന്നെയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം എം എസിന്റെ പരിവർത്തനങ്ങളെ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ഉപകരണമാവുകയായിരുന്നു. ഒരു വരേണ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ സാമൂഹ്യബഹുമതിയും, സ്വീകാര്യതയും എം എസ് പ്രാധാന്യമായി കണ്ടിട്ടുണ്ടാകാം. 

തന്റെ തൊഴിലിനെ സംബന്ധിച്ച് സദാശിവത്തിനു കൃത്യമായി ചെയ്യാനാവുന്നതിനെക്കുറിച്ച് എം എസ് വളരെ ബോധവതി ആയിരുന്നു. അവർ അപ്പോൾ വളർച്ചയുടെ വക്കിലുമായിരുന്നു. സദാശിവം വിപണനതന്ത്രങ്ങളുടെ അധിപനും ആയിരുന്നു. പ്രസിദ്ധ തമിഴ് മാസികകളായ ആനന്ദവികടൻ, സുഹൃത്ത് കൽക്കി കൃഷ്ണമൂർത്തിയുമായി സഹകരിച്ച് പ്രമോട്ട് ചെയ്ത “കൽക്കി’ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം സദാശിവത്തിന്റെ സാമാന്യബുദ്ധിയിന്മേലുള്ള കൊയ്ത്ത് ആയിരുന്നു. 

എം എസിന്റെ പരിവർത്തനത്തിനായി ആദ്യമായി അവരുടെ സാമൂഹികമായ ഓർമകളെ തിരുത്തിയെഴുതി, പുതിയ വിശദീകരണങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർക്കണമായിരുന്നു. അതായത്, എം എസിന്റെ രൂപവും, സംഗീതവും പുതിയതായി രൂപകൽപ്പന ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. ഈയൊരു മാറ്റം നമുക്ക് എം എസിന്റെ വസ്ത്രങ്ങളിൽ നിന്നുപോലും വ്യക്തമായി കാണുവാൻ സാധിക്കുമായിരുന്നു. പഫ്ഡ് സ്ലീവ്സും (Puff sleeve) സാധാരണ സാരികളും ഇല്ലാതായി. അതിലും നാടകീയമായി, കൊച്ചു ബാലസരസ്വതിയ്ക്കൊപ്പം പാശ്ചാത്യ ഉടുപ്പ് ധരിച്ച്, കത്തിക്കാത്ത സിഗരറ്റ് ചുണ്ടിൽ വെച്ചുകൊണ്ട് നില്ക്കുന്ന ആ പഴയ ഫോട്ടോയിലെ എം എസ് എങ്ങോ പോയി. ഇപ്പൊൾ നമുക്ക് തമിഴ് ബ്രാഹ്മണ യാഥാസ്ഥിതിക രീതിയിൽ മനോഹരമായ സാരിയിൽ പൊതിഞ്ഞ ഒരു രൂപത്തെക്കുറിച്ച് മാത്രമേ എം എസിനെ മുൻനിർത്തി ആലോചിക്കാനാവൂ! 

1938നും 47നുമിടക്ക് എം എസ് അഞ്ചു സിനിമകളിൽ അഭിനയിച്ചു. സേവസദനം, ശകുന്തളൈ, സാവിത്രി, മീര ‐ തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും. അക്കാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമകൾ ഏറെയും സംഗീതത്തെ ആശ്രയിച്ച് വിജയം നേടിയിരുന്നതുകൊണ്ട് കർണാടക സംഗീതജ്ഞരെക്കൊണ്ട് അഭിനയിപ്പിക്കൽ ഒരു നിയമം പോലെയായിരുന്നു. എം എസിന്റെ സിനിമാ തൊഴിലും ഏതാണ്ട് വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിൽ ഉള്ളതു തന്നെയായിരുന്നു. സാവിത്രി എന്ന സിനിമയിൽ അവർ നാരദനായി അഭിനയിച്ചത് കല്ക്കിക്ക് വേണ്ടി പണം ഉണ്ടാക്കുവാനായിരുന്നു. പിന്നീടാണു മീര എന്ന സിനിമ വരുന്നത്, എം എസിന്റെയും സദാശിവത്തിന്റെയും ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിച്ച വഴിത്തിരിവായ സിനിമ. 

മീരയെ സംബന്ധിച്ച് രണ്ടു ഭാഗങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഒന്ന് വ്യക്തിപരവും രണ്ടാമത്തേത് തൊഴിൽപരവും. എം എസുമായി ഏറ്റവും അടുത്തിടപഴകിയിരുന്നവർ പറയുന്നതനുസരിച്ച് മീര എന്ന കഥാപാത്രം എം എസിന് വളരെ ആഴത്തിൽ വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ അനുഭവമായിരുന്നു; അവർ മനസ്സുകൊണ്ട് “ദാസി മീര’ തന്നെ ആയി മാറിയിരുന്നു. ആ ചേർച്ച ഒരിക്കലും എം എസിനെ വിട്ടുപോവില്ല. വാണിജ്യപരമായി മീര ദേശീയതലത്തിലും വൻ വിജയമായിരുന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽനിന്നും ഒരു കർണാടക സംഗീതജ്ഞ ആദ്യമായി വടക്കേ ഇന്ത്യയുടെ അധികാരത്തിന്റെ നടവഴിയുടെ തലപ്പത്തെത്തി. രാഷ്ട്രീയ, കോർപറേറ്റ് നേതാക്കൾ എം എസിന് മുമ്പിൽ വണങ്ങി.

ജവഹർലാൽ നെഹ്രു “പാട്ടുകളുടെ രാജ്ഞി’ എന്ന് വിളിച്ചു, സരോജിനിനായിഡു “ഇന്ത്യയുടെ വാനമ്പാടി” എന്ന ശീർഷകം തന്നെ എം എസിന് സമർപ്പിച്ചു. അവരും പൊതുജനവും സ്വയം മീരയായി പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്ന എം എസിന്റെ അതീന്ദ്രീയമായ അനുഭവത്തെ നേരിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ടാവണം. 

പക്ഷേ ഇതൊരു തുടക്കം മാത്രമായിരുന്നു. അതിലെ ഏറ്റവും തന്ത്രപരമായ നീക്കം ഉണ്ടായത്, സദാശിവം എം എസ് ഇനി അഭിനയിക്കേണ്ട എന്നത് ഉറപ്പ് വരുത്തി, മീരയുടെ ഒരു പ്രതിരൂപം എം എസിന്റെ ആകാരനിർമിതിയിലേക്ക് എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി കൊത്തിവെച്ചു എന്നതിലായിരുന്നു. 1947നു ശേഷം എം എസ് മീരയിലെ ഭജനുകൾ പാടാത്ത ഒറ്റ കച്ചേരികൾ ഉണ്ടാവില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. സിനിമാഭിനയം നിർത്തലാക്കുന്നതോടെ, അവർ ഒരേ സമയം ശുദ്ധ ബ്രാഹ്മണ കുടുംബിനിയാവുകയും അതേസമയം സിനിമാ വ്യവസായത്തിൽ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന വൈരുധ്യത്തെ മായ്ച്ചുകളഞ്ഞു. അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ ആ അധ്യായം അവസാനിക്കുന്നതോടെ, എം എസിന്റെ മൈലാപൂർ യാഥാസ്ഥിതിക ചിന്താ വിശ്വാസങ്ങൾ കൂടുതൽ സ്ഥാപിതമാകുകയാണുണ്ടായത്. 

എന്തായാലും അതിലും കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ ഈ പരിവർത്തനത്തിലുണ്ട്. മീര കഴിഞ്ഞ് ഒരു ദശാബ്ദത്തിനു ശേഷം എം എസിന്റെ ലാവണ്യബോധത്തിൽ വന്ന പരിവർത്തനം വളരെ പ്രകടമായിരുന്നു. 1950കളുടെ അവസാനത്തിലും 1960കളുടെ തുടക്കത്തിലും അവരുടെ ഇന്ത്യ ഒട്ടാകെയുള്ള കച്ചേരികൾ ഒരു ഘോഷയാത്രയായി മാറിയിരുന്നു, മൈസൂരിലെ ദസറ പോലെ. ഒരേസമയം സാമൂഹ്യാഘോഷങ്ങളുടെയും സംഗീതാനന്ദത്തിന്റെയും മഹാസംഭവങ്ങളായി അവ വർധിതമായി. ഇവിടെയാണ് അവരുടെ ശബ്ദത്തിലെ ഇഴഗുണത്തിൽ പ്രകടമായ ഒരു വ്യത്യാസം വരുന്നത്. അത് കൂടുതൽ കനപ്പെടുകയും കുറച്ചൊന്ന് അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട് ഒതുങ്ങുന്നതിലേയ്ക്ക് നിർബന്ധിതമാവുകയും ചെയ്തപോലെ തോന്നിച്ചു. സംഗീതപരമായ, അല്ലലുകളില്ലാത്ത ആ സ്വയം തുറക്കലുകൾ അപ്രത്യക്ഷമായി. അപ്പോഴും അവരുടെ പാട്ടിൽ ആ സുന്ദരമായ “ഓട്ടം’ ഉണ്ടായിരുന്നു, പക്ഷേ അവ കൂടുതൽ ഘടനാപരമായിത്തീർന്നിരുന്നു. പൊടുന്നനെ ആ പട്ടം ഭാരമേറിയ ഒരു ഉരുളൻകല്ലിൽ കെട്ടിയിടപ്പെട്ടു. 

ഇത് സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ സംഗീതം പക്വതയാർജ്ജിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമായുള്ളതാണെന്ന് ചിലർ വാദിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ അതിനോട് യോജിക്കാനാവുന്നില്ല. പക്വതയാർജ്ജിക്കുന്ന സംഗീതജ്ഞയുടെ/ സംഗീതജ്ഞന്റെ ഉള്ളിലുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഒരിക്കലും അതിസമർഥമായി ഇത്തരത്തിൽ പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയില്ല. എം എസിന്റെ കാര്യത്തിൽ മനസ്സും ശബ്ദവും ചേർന്നുണ്ടായ ഒരു പുനർക്രമീകരണത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അവരുടെ ഉൾക്കാമ്പ് പരിക്കേൽപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. മീരയ്ക്കു ശേഷം, ഇന്ത്യയിലോട്ടാകെ ഉണ്ടായിത്തീർന്ന അവരുടെ അർധസന്യാസി പരിവേഷത്തിലേക്ക,് ആ പുതിയ പദവിയിലേയ്ക്ക,് അവരുടെ സംഗീതത്തിനും പരുവപ്പെടേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. 

ആ പരിവർത്തനം എം എസിന്റെ സംഗീതത്തെ എതിർചോദ്യമില്ലാത്തവിധത്തിൽ ബാധിച്ചു. അവർ മീര ഭജനുകളിൽ മാത്രമായി നിർത്തിയില്ല. ഭർത്താവിന്റെ പ്രോത്സാഹനത്തോെട തുളസീദാസ്, കബീർ, സൂർദാസ്, നാനാക്, തുക്കാറാം തുടങ്ങിയവരുടേതടക്കം മതപരമായ സംഗീതത്തിന്റെ വിശാലമായ സമാഹാരം തന്നെ കൈവരിക്കുകയും റെക്കോർഡ് ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. രബീന്ദ്ര സംഗീതം പഠിച്ചു. അവരുടെ സംഗീതത്തിൽ പല തരത്തിലുള്ള വ്യക്തിത്വങ്ങൾ രൂപമാർജിച്ചു. കൊൽക്കത്തയിൽ ആയിരിക്കുമ്പോൾ ടാഗോറായും പുണെയിൽ ആയിരിക്കുമ്പോൾ തുക്കാരാമായും ഡൽഹിയിൽ സൂർദാസായും അവർ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. സ്വന്തം സ്ഥലമായ ചെന്നൈയിൽ അവരിലൂടെ ത്യാഗരാജരും പാടി. 

ഈ മാറ്റം വ്യക്തിപരമായി ഏതെങ്കിലും ദൈവവിശ്വാസത്തിലേയ്ക്കോ തത്വചിന്തയിലേയ്ക്കോ ഉള്ള സ്വയം സമർപ്പണം മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് അവർ തന്റെ കലയെ പുനഃക്രമീകരിക്കലായിരുന്നു. സംഗീതരചനകളെ തരംതിരിച്ച് പഠിക്കുക എന്നതും, ചിരകാലത്തേയ്ക്കായി സംഗീതത്തോടുള്ള സമീപനം തന്നെയെടുത്ത് അമ്മാനമാടേണ്ടി വരുക എന്നതും രണ്ടും രണ്ടാണ്. എം എസ് ഏതൊന്നു പാടുമ്പോഴും അങ്ങേയറ്റം തീവ്രമായി ഉൾച്ചേർന്നുകൊണ്ടായിരുന്നു, അതായത് ആ രചയിതാവിന് വേണ്ടി, ആ സംഗീതരൂപത്തിനു വേണ്ടി, ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിക്കുവേണ്ടി സ്വന്തമായതൊന്ന് ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു അവർ അത് നിർവഹിച്ചത്. 

അതോടൊപ്പം എം എസ് തന്റെ കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ സമാഹാരത്തെയും പ്രകടനത്തെയും പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അവർ വിദ്വാൻ കെ എസ് നാരായണസ്വാമിയിൽനിന്നും, അതിനുംമുമ്പേ ശെമ്മാങ്കുടിയിൽ നിന്നും മുസിരിയിൽനിന്നുമൊക്കെ സംഗീതം അഭ്യസിച്ചു. ഒരിക്കൽ ഇസൈ വെല്ലലാർ എന്ന സമുദായാംഗമായ മധുരൈയിലെ ഒരു മുൻനിര ഗായകൻ ഇങ്ങനെ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു: രണ്ടു “അയ്യർമാരുടെ’ കീഴിൽ അഭ്യസിക്കുന്നതിനു മുമ്പേ എം എസ് അതിമനോഹരമായി പാടിയിരുന്നു എന്ന് ! ഈ കഥ സ്ഥിരീകരിക്കാതെ നിലനില്ക്കുന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും കെട്ടിച്ചമക്കപ്പെട്ട കഥയ്ക്ക് പോലും, അവയെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന, അതിന്റെ പരിസ്ഥിതിയിൽ നടക്കുന്ന “ഉൾപ്രവർത്തനങ്ങളെ’ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനാവും. കർണാടക സംഗീതത്തിലെ രണ്ടു സമുദായങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള അന്തർലീനമായ സംഘർഷങ്ങളെ തന്നെയാണത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. 

എം എസ് പാടുവാനും അതേപോലെ സംഗീതം കൂടുതൽ കൂടുതൽ പഠിക്കുവാനും വളരെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. അത് കർണാട്ടിക് ആയാലും, ഹിന്ദുസ്ഥാനി ആയാലും ഇനി നിർഭാഗ്യവശാൽ ഇംഗ്ലീഷ് പോലും! യുണൈറ്റഡ് നേഷൻസിൽ, യു എൻ ഡേയുടെ ഒരവസരത്തിൽ 1966 ൽ സി രാജഗോപാലാചാരി എഴുതി ചെന്നൈയിലെ പ്രസിദ്ധ വെസ്റ്റേൺ ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതജ്ഞനായ ഹാൻഡൽ മാനുവൽ ട്യൂൺ ചെയ്ത ‘ഒലൃല ഡിറലൃ ഠവശെ ഡിശശേിഴ ഞീീള’’ പാടുവാനായി എം എസിന് നല്കപ്പെട്ടു. പക്ഷേ എന്തൊക്കെ സംഭാവനകൾ ആ രചനയിൽ അവർ നല്കിയാലും ആ പാട്ട് വെറും ശൂന്യമായതും, ലാവണ്യപരമായി അവയവതുല്യവും ആയിരുന്നു. അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടുമുള്ള ഇടക്കിടെയുള്ള ഈ ചുവടുമാറ്റങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ടാവുമോ? എം എസ് ഈ ഭാവമാറ്റങ്ങളെ എല്ലാം ഒന്നായും ഒരുപോലെയും ആണോ കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുക? അതോ എം എസ് നിരന്തരമായി ഓരോ വ്യക്തിത്വങ്ങൾക്കും ചായം കൊടുക്കുകയും പിന്നെ അതിനെ ഉരിഞ്ഞുകളയുകയും ആണോ ചെയ്തത്? ഉള്ളിലുള്ള ഈ വൈരുധ്യങ്ങളെ എങ്ങനെയാണ് എം എസ് ഇണക്കിച്ചേർത്തുനിർത്തിയിരുന്നതെന്ന് നമുക്ക് അറിയാൻ കഴിയില്ല. 

എന്നാലും അവരുടെ വിപുലമാക്കപ്പെട്ട സമാഹാരങ്ങൾ വിസ്മയാവഹമായ അംഗീകാരം അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. എം എസ് വൈവിധ്യങ്ങളായ പാട്ടുകൾ പാടിയിരുന്നെങ്കിലും, ഓരോന്നിന്റേയും സൗന്ദര്യ മാനങ്ങൾ മറ്റൊന്നിനാൽ വികൃതമാകപ്പെടാതെ തടഞ്ഞു നിർത്തുവാനുള്ള ശേഷി അവർക്കുണ്ടായിരുന്നു. മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരുടെ ഒരു കൃതി ഒരിക്കലും രബീന്ദ്രസംഗീതം കൊണ്ട് കലങ്ങുമായിരുന്നില്ല. അവരുടെ മീരാ ഭജൻ ഒരിക്കലും കർണാട്ടിക് സ്വരഭാരത്തിലേയ്ക്ക് വഴിതെറ്റുമായിരുന്നില്ല. 

ഇതൊരു വമ്പിച്ച നേട്ടമായിരുന്നെങ്കിലും ഒട്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ കാര്യം കൂടിയാണ്. അവരുടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഓരോ ഇനങ്ങളിലേയ്ക്കുമുള്ള ചുവടുമാറ്റങ്ങൾ അവരുടെ സംഗീതത്തിൽ കൂടുതൽ ശക്തമായ വൈകാരികതകളെ ഉണർത്താൻ പോരുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു അടരുണ്ടാക്കിത്തീർത്തിരുന്നു. ആളുകൾ എം എസിന്റെ ഹിന്ദി ഉച്ചാരണഭേദത്തെ കുറിച്ചൊക്കെ പരാതി പറഞ്ഞിരിക്കാം, പക്ഷേ അവർ അവരുടെ സംഗീതത്തെ അതിന്റെ സ്വരമാധുരിയെ, അതിന്റെ പവിത്രതയെ ഒക്കെ ഗാഢമായി ആരാധിച്ചിരുന്നു. ആളുകളുടെ കണ്ണുകളിൽ അവർ ഇന്നാട്ടിലെ ഋഷിമാരുടെ ആത്മീയ പിന്തുടർച്ചാവകാശിയായി തീർന്നു, ഒരുപക്ഷേ അതിനും മുകളിൽ ആയി സാക്ഷാൽ സരസ്വതീ ദേവിയുടെ മനുഷ്യാവതാരമായി തന്നെ! 

കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ അകലോകത്ത് ഈ കീർത്തിക്ക് തിരിച്ചടികൾ ഉണ്ടായിരുന്നു, എം എസിന്റെ ദേശീയ ബന്ധങ്ങൾ ആളുകളുടെ കാഴ്ചയെ വക്രിച്ചു കളഞ്ഞിരുന്നു. അവർ വൈകാതെ തന്നെ ഒരു ഭജൻ ഗായികയായി കണക്കാക്കപ്പെടുകയും അത് കുറഞ്ഞ തോതിലെങ്കിലും അവരെ നിസ്സാരപ്പെടുത്താൻ ഇടയാക്കുകയും ചെയ്തു. ഏതൊരു ഗൗരവമായ സംഗീതജ്ഞനും സമകാലികരിൽ നിന്നും മുതിർന്നവരിൽനിന്നും പണ്ഡിതരിൽ നിന്നുമൊക്കെയുള്ള ആദരവ് അവശ്യമാണ്. 1968 ൽ എം എസിന് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ സംഗീത കലാനിധി ശീർഷകം കിട്ടിയപ്പോഴേയ്ക്കും വിരോധാഭാസമെന്നോണം, ആ ആദരവ് കുറഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരുന്നു.

മീരക്കുശേഷവും എം എസിന്റെ കച്ചേരികളിൽ മഹാവൈദ്യനാഥഅയ്യരുടെ മാസ്റ്റർപീസ് ആയ മേളരാഗമാലിക തുടങ്ങിയ അപൂർവ കൃതികളും, സങ്കീർണമായ താളഘടനയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും, അതും കർണാടക സംഗീതത്തിലെ പരിശുദ്ധ രാഗങ്ങളായ ബേഗഡ, തോടി, ഭൈരവിയിലുമൊക്കെയുള്ള രാഗം താനം പല്ലവികളും ഒക്കെ അടങ്ങിയിരുന്നു. പക്ഷേ രാഗം താനം പല്ലവികളെല്ലാം അതിനെ തുടർന്നു വന്ന “മോറേ’ മുതൽ “ഗിരിധര ഗോപാലാ’ വരെയുള്ള ഭജനുകളിൽ മുങ്ങിത്താണുപോയി. ഏറ്റവും അന്യായമായ സംഗതിയായിരുന്നു അത്.

എം എസിന്റെ സമകാലീനയായ ഡി കെ പട്ടാമ്മാൾ ആയിരുന്നു കച്ചേരി പാടുന്ന ആദ്യത്തെ പ്രശസ്തയായ ബ്രാഹ്മണ വനിത. വിശേഷിച്ച് പട്ടമ്മാൾ രാഗം താനം പല്ലവി പാടുന്നതിൽ “നായിക’യായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈ പ്രത്യേകത, കർണാടക സംഗീതത്തിലെ സംഗീതജ്ഞരുടേയും പണ്ഡിതന്മാരുടേയും കണ്ണിൽ, പുരുഷന്മാർക്ക് തുല്യം എന്ന പദവി അവർക്ക് കല്പിച്ചുകൊടുക്കലായിരുന്നു. എം എസിനേക്കാൾ പട്ടമ്മാൾ ഇതിനാൽ എപ്പോഴും പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കൂടാതെ കർണാടക സംഗീതത്തിലെ കടുത്ത വിമർശകരുടെ പ്രത്യേക പരാമർശങ്ങളും അവരെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഇത് എം എസിനെ വേദനിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. 

1963 ൽ പുറത്തുവന്ന വെങ്കടേശ്വര സുപ്രഭാതം ജനപ്രീതി നേടിയ ഒരു “അട്ടിമറി’ ആയിരുന്നു. പക്ഷേ അതിൽ ഗൗരവമായ ഒരു സംഗീതസമീപനം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.

മതപരമായതും ഭക്തിയുൾപ്പെട്ടതുമായ ഗണത്തിൽ പെട്ട എം എസിന്റെ റെക്കോർഡിങ്ങുകൾ പുറത്തുവരുന്നത് എന്നിട്ടും തുടരുകതന്നെ ചെയ്തു. സദാശിവത്തിന് ഇക്കാര്യത്തിൽ ജനങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാട് കൃത്യമായി അറിയാമായിരുന്നു എന്നെനിക്കുറപ്പാണ്. അപ്പോഴേയ്ക്കും എം എസ് മൈലാപൂരിന്റെ സാമൂഹ്യമായ “കടുംപിടുത്ത’ത്തിൽനിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടതുകൊണ്ട്, അദ്ദേഹം അതത്ര വകവെച്ചിട്ടുണ്ടാവില്ല. പക്ഷേ എം എസിന്റെ തോന്നലുകളും അങ്ങനെതന്നെ ആവുമെന്ന് നമുക്ക് പറയാനാവില്ല. 

എം എസിലും എം എസിന്റെ സംഗീതത്തിലും സദാശിവത്തിനുണ്ടായിരുന്ന നിയന്ത്രണം ഒരു നിർമാതാവ് എന്ന നിലയിൽ മാത്രമായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം തന്നെയായിരുന്നു അതിന്റെ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും എല്ലാം. ഒരു കച്ചേരിയിൽ പാടേണ്ട രാഗവും കൃതിയും എല്ലാം അദ്ദേഹമായിരുന്നു തീരുമാനിച്ചിരുന്നത്. മാത്രമല്ല ഓരോ പാട്ടിന്റെയും ദൈർഘ്യം വരെ അദ്ദേഹം വ്യവസ്ഥ ചെയ്തിരുന്നു. കച്ചേരിക്കിടയിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിർദേശങ്ങൾ എം എസിന് ലഭിച്ചിരുന്നു. അതേറ്റവും മോശമായ അവസ്ഥയിലുള്ള ഇടപെടലുകൾ ആയിത്തീർന്നിരുന്നത് ആസ്വാദകർക്കിടയിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ആരെങ്കിലും സന്നിഹിതരാവുമ്പോഴായിരുന്നു. എം എസ് കർണാടിക് ശൈലിയിൽ വളരെ ആഴത്തിൽ രാഗാലാപനത്തിനു സജ്ജമാകുമ്പോഴായിരിക്കും സദാശിവം ഇടയിൽ പെട്ടെന്ന് സൂർദാസ് ഭജൻ പാടാനാവശ്യപ്പെടുക. കാരണമായി പറയുക, ഏതെങ്കിലും വിശിഷ്ട വ്യക്തിക്ക് വേഗം പോകേണ്ടതുള്ളതുകൊണ്ട് കച്ചേരിയുടെ അവസാനം വരെ ഇരുന്നത് കേൾക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയില്ലെന്നും ആയിരിക്കും. എം എസിന്റെ കച്ചേരി സമയത്തുണ്ടാകുന്ന മാനസിക നില അറിയാവുന്നവർ എന്നോട് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്, ഈ പ്രവൃത്തി എം എസിനെ അറ്റമില്ലാതെ ശുണ്ഠിപിടിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്ന്. 

ഇത്തരത്തിലുള്ള ഇടപെടലുകൾ എം എസിനെ മാത്രമല്ല ബാധിച്ചത്. അവർ കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രതീകം തന്നെയായിരുന്നതുകൊണ്ട് ആ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായയെക്കൂടിയാണ്. ഒരു ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം വ്യവസ്ഥ ചെയ്യുന്നത് മുൻകൂട്ടി ആലോചിച്ചിട്ടല്ല. കച്ചേരിയുടെ മൊത്തം സംതുലനാവസ്ഥയുടെ ഉൾവിസ്തീർണം നിർണയിക്കുന്ന, അദൃശ്യമായ ഉള്ളിന്റെഉള്ളിൽ നിന്നുമുള്ള മാനദണ്ഡപ്പെടുത്തൽ ആ കലാകാരി/കലാകാരൻ സമയത്തിലൂടെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഓരോ കച്ചേരിയും ഓരോ അനുഭവമാണ്, ഓരോ കൃതിയും, മനോധർമവും അതാതു ദിവസങ്ങളിലെ സർഗാത്മകതയുടെ ഉൾപ്രേരണയിൽ (spontaneous) നിന്നുമുണ്ടാവുന്നതാണ്. ഇതിനെ നശിപ്പിക്കുന്നത് എം എസിലെ സംഗീതജ്ഞത്വത്തെ ഇകഴ്ത്തുവാനുള്ള മറ്റൊരു വഴി മാത്രമായിരുന്നു. എം എസ് എന്ന കലാകാരിയുടെ കഴിവുകളെ, അത് സ്വന്തം ഭർത്താവായാലും, സംഗീതജ്ഞൻ അല്ലാത്തൊരാളാൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട നിയമാവലികളിൽ ബന്ധിച്ചിടുക എന്നത് ശരിക്കും ഇങ്ങനെ അളന്നുനോക്കി തിട്ടപ്പെടുത്താനാവുന്ന ഒന്നേയല്ല.

ഇതിനൊക്കെ മുകളിലായി, ശങ്കരാഭരണം എന്ന ഒരു പ്രതിസന്ധിഘട്ടം ഉണ്ടായിരുന്നു. ശങ്കരാഭരണം, കാംബോജി തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഗാലാപന വേളയിൽ മേൽസ്ഥായി അന്തരഗാന്ധാരത്തെ ആധാരമാക്കി നിർത്തി, പലമടങ്ങ് പ്രയോഗങ്ങളെ, വിശേഷിച്ച് ദ്രുതകാലത്തിൽ നെയ്തെടുത്ത് നാടകീയമായ പരിണാമഗുപ്തിയിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. എം എസിന്റെ കച്ചേരിയിൽ മിക്കവാറും എല്ലാ പ്രാവശ്യവും ഈ അന്തരഗാന്ധാരത്തിൽ നിർത്തി പാടി, അതിന്റെ അന്തിമഘട്ടത്തെ കൂടുതൽ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തുവാൻ മേൽ പഞ്ചമത്തിലേയ്ക്ക് സഞ്ചരിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും കരഘോഷത്താൽ വരവേല്ക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എം എസ് ശങ്കരാഭരണത്തിന്റെ ആൾരൂപമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അവരുടെ എല്ലാ കച്ചേരിയിലും അനിവാര്യമായും ശങ്കരാഭരണം വിശേഷലക്ഷണമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്ന് സദാശിവത്തിനുണ്ടായിരുന്നതായി പറയാറുണ്ട്. ഒരു ഭൈരവിയോ, സാവേരിയോ പാടാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് എം എസ് വളരെ സൗമ്യമായി ഇതിനോട് പ്രതിഷേധിച്ചിരുന്നു, പക്ഷേ വിലക്കപ്പെടുവാനായി മാത്രമായി മാറി അത്.

ഒരുപക്ഷേ സദാശിവത്തിന്റെ ശങ്കരാഭരണത്തോടുള്ള ഈ ആകർഷണം അതിന്റെ കയ്യടി വാങ്ങുന്നതിനുള്ള കഴിവ് എന്നതൊഴിച്ചാൽ സംഗീതപരമായ തോന്നലുകൾ ഒന്നുകൊണ്ടുമാവാൻ വഴിയില്ല. പക്ഷേ ശങ്കരാഭരണം പോലെ തന്നെ ആയത്നമായി മറ്റു രാഗങ്ങൾ എം എസിന് പാടാനാവില്ലെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലേയ്ക്കത് നയിച്ചിരുന്നു. അവർ കീർത്തനങ്ങൾ പതിവായി മാറ്റിയിരുന്നുവെങ്കിലും പല ആസ്വാദകർക്കുമത് വിരസമായി തീരുകയും എന്നാൽ അവരുടെ ആനന്ദഭൈരവിയുടേയോ, ഖരഹരപ്രിയയുടേയോ അത്യാകർഷകമായ സംഗീതവ്യാഖ്യാനങ്ങൾ എല്ലാവരും വിസ്മരിക്കുകയും ചെയ്തു. 

അടിസ്ഥാനപരമായി എം എസിന്റെ സർഗാത്മകതയ്ക്കെതിരെ കൂടുതൽ ഗൗരവമായ ആരോപണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. പല കർണാടകസംഗീതജ്ഞരും ആസ്വാദകരും എം എസിന്റെ മനോധർമ്മം മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ചതോ, മുൻപേ പരിശീലിച്ചതോ (rehearsal) ആണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടാറുണ്ട്. മുഖവിലക്കെടുക്കുമ്പോൾ സത്യവുമാണ്. എം എസിന്റെ രാഗാലാപനമോ, നിരവലോ, കല്പനാസ്വരങ്ങളോ, ഏതു മനോധർമ്മ സങ്കേതങ്ങളായാലും ഒരു ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങുന്നതായിരുന്നു, അതിരുകൾക്കുള്ളിൽ മുൻകൂട്ടി വരച്ചുവെച്ച വരകളിലൂടെയുള്ള യാത്രാമാർഗമായിരുന്നു. നാഗസ്വരം വിദ്വാനായ ടി രാജരത്നം പിള്ള എന്നൊക്കെ പറയാവുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ഒരു പ്രതിഭ ആയിരുന്നില്ല എം എസ്.

പക്ഷേ സത്യം കുറച്ചുകൂടി സൂക്ഷ്മമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കർണാടകസംഗീതത്തിന്റെ തലതൊട്ടപ്പനായ അരിയക്കുടി രാമാനുജയ്യങ്കാരുടെ മനോധർമ്മങ്ങളും കൃത്യമായ ഒരു ഘടനയേയും, പദ്ധതിയേയും വിടാതെയുള്ളതായിരുന്നു. മിക്കവാറും അതിൽ കല്പിതങ്ങളായ ആവർത്തനങ്ങൾ തന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ ആരും അദ്ദേഹത്തിനു സർഗശക്തി കുറവാണെന്ന് ധൈര്യത്തോടെ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നത് കേട്ടിട്ടില്ല. മറിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ മാർഗദർശിയായി പൂജിക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഒരു സംഗീതജ്ഞനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവുകളെ ചോദ്യംചെയ്യാൻ ധൈര്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല! ഡി കെ ജയറാം, കെ വി നാരായണസ്വാമി എന്നിവരും ഒരു വാർപ്പുമാതൃകയെ പിന്തുടർന്നിരുന്നവർ തന്നെയായിരുന്നു, പക്ഷേ അവരുടെ സംഗീതം കേൾക്കുമ്പോൾ അവർ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ, ഉൾപ്രേരണയാലും, ചിന്താശീലമുള്ളവരും ആയിരുന്നുവെന്ന് കാണാം. എം എസിന്റെ ഓരോ ആലാപനവും പഴയതിന്റെ അതേ പകർപ്പായിരുന്നില്ല തന്നെ. 

എം എസ് ഏറ്റവും എളുപ്പമുള്ള ഒരു ഉന്നമായിരുന്നു, (easy target) ഉന്നമാണ്. അവരുടെ പാട്ടിലോ, സർഗാത്മകതയിലോ ഒട്ടുംതന്നെ കൃത്രിമത്വത്തിന്റെ സൂചനപോലും കാണാനാവില്ല. എന്നാൽ എന്റെ വാദപ്രകാരം, വിമർശകരുടെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഡി കെ പട്ടാമ്മാളിൽ ഈ ഗുണം കാണാനാവില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല അവരുടെ സർഗാത്മകത പരിമിതമായിരുന്നു, കച്ചേരിശൈലി വളരെ അധ്വാനം ഏറിയതുമായിരുന്നു. പക്ഷേ ആസ്വാദകർ ഇതിനെക്കുറിച്ച് പരാതി പറയാറില്ല. 

ഇനി മൂന്നാമത്തെ വിമർശനമായി വരാറുള്ളത് എം എസ് പക്കമേളക്കാരുമായി ദിവസവും സാധകം ചെയ്തിരുന്നു എന്നതാണ്. അങ്ങനെയുള്ള സാധകം പരിഹാസ്യമാണ് കർണാടക സംഗീതത്തിൽ. സർഗാത്മക സൃഷ്ടിക്ക് കെല്പില്ലാത്തവരാണതിനു മുതിരുക എന്നതാണതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. എന്നാൽ എം എസും സംഘവും വളരെ വ്യാപകമായി തന്നെ ഒരുമിച്ച് സാധകം ചെയ്തിരുന്നു, മാത്രവുമല്ല അവരുടെ ആകമാനമായ സ്റ്റേജ് അവതരണം അത്രത്തോളം കുറ്റമറ്റതുമായിരുന്നു. 

പക്ഷേ ഇങ്ങനെയൊരു സാധകത്തോടുള്ള അമിതമായ ശുഷ്ക്കാന്തിയുടെ പിന്നിൽ എന്തായിരുന്നിരിക്കണം? കാലം കൊണ്ട് എം എസ് പൊതുകണ്ണിൽ കുറ്റമറ്റ മനുഷ്യജീവിയായും, വിശുദ്ധിയുടെ ചിഹ്നമായും, എല്ലാ അർഥത്തിലും പൂർണതയുടെ രൂപമായും മാറിയിരുന്നു. അവരുടെ സുന്ദരമായ സാരികളും, അവരുടെ അളന്നുമുറിച്ച വാക്കുകളും, തലമുടി കെട്ടിവെച്ച രീതിയും, അതിൽ പൂവ് വെച്ച് അലങ്കരിച്ചതുപോലും എല്ലാം തികഞ്ഞതായിരുന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ബ്രാഹ്മണ വനിതകൾ എം എസിന്റെ പെരുമാറ്റഭാവങ്ങളെ അന്ധമായി അനുകരിക്കുവാനാരംഭിച്ചു. അങ്ങനെയുള്ള കളങ്കമില്ലാത്ത വ്യക്തിയുടെ സംഗീതം തെറ്റുകളിൽനിന്നും വിമുക്തമാവേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. എം എസിൽനിന്നും വരുന്ന ഒരു തെറ്റായ സ്വരം സങ്കല്പിക്കാൻ പോലും വയ്യാത്തതായിരുന്നു. ഒരു വീഴ്ചപോലും സംഭവിക്കരുത്. അവരുടെ കച്ചേരിയും അവരുടെ വ്യക്തിത്വം പോലെ കുറ്റമറ്റതാവണമായിരുന്നു. അതിനുള്ള മികച്ച വഴി ആവർത്തിച്ചുള്ള സാധകമായിരുന്നു. 

1970 കൾ ആവുമ്പോഴേയ്ക്കും അവർ പാടിത്തുടങ്ങി നാലു പതിറ്റാണ്ടായിരുന്നു. ആ പ്രതിഭയിൽനിന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതെന്തോ അതിലധികമായി അവർ നിരന്തരം മറ്റുള്ളവരുടെ പ്രതീക്ഷയ്ക്കൊത്ത് പാടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അവരുടെ സംഗീതംതന്നെ ഭർത്താവ് എന്താണോ സംഗീതമായി കണ്ടിരുന്നത് അതായി മാറിയിരുന്നു. അവർ അമ്മയായി, പുണ്യവതിയായ സ്ത്രീയായി, രക്ഷിതാവായി, മാതൃകയായി, കൂടാതെ ഒരു ഗായികയും! 

സദാശിവം വലിയ സത്യനിഷ്ഠയും ആത്മാഭിമാനവും ഉള്ള വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു. പക്ഷേ അദ്ദേഹം സ്വയം, അന്നത്തെ കോർപറേറ്റ് അധികാരശ്രേണിയിലുള്ളവർക്കും രാഷ്ട്രീയക്കാർക്കും അടിയറവു വെച്ചു. സി രാജഗോപാലാചാരിയുമായുള്ള ബന്ധം അദ്ദേഹത്തെ പല അധികാരവലയങ്ങളിലേയ്ക്കും വലിച്ചടുപ്പിച്ചു. എം എസ് ഔപചാരികമായും അല്ലാതെയും നിരന്തരം പാടി. പലതും ഭർത്താവ് തന്നെ സംഘടിപ്പിച്ച അവരുടെ കൽക്കി ഗാർഡൻസിലുള്ള വലിയ വസതിയിൽവച്ചോ, അല്ലെങ്കിൽ മറ്റു സ്ഥലങ്ങളിലോ ആയിരുന്നു. മിക്കപ്പോഴും ഇന്ത്യക്കകത്തു നിന്നോ വിദേശത്തുനിന്നോ വരുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യക്തികളെ ആദരിക്കുവാനോ പ്രീതിപ്പെടുത്തുവാനോ ആയിരുന്നു.

അത്തരം അവതരണങ്ങൾ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താവുന്നതിലും കൂടുതൽ ഉണ്ടാവും, ചിലപ്പോൾ 100 വരെയൊക്കെ ഉണ്ടാവും. ഇത്തരത്തിലുള്ള വഴങ്ങിക്കൊടുക്കലുകളെക്കുറിച്ച് എം എസിലെ സംഗീതജ്ഞക്ക് എന്ത് തോന്നിയിരുന്നു എന്നെനിക്ക് അത്ഭുതം തോന്നുന്നു. എനിക്കൊരുത്തരം ഇല്ലെങ്കിലും സംഗീതജ്ഞൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് പറയാനാവുന്ന ഒന്നുണ്ട്, അത്തരത്തിലുള്ള കച്ചേരികൾ തീർച്ചയായും സംഗീതത്തിന്റെ ഗൗരവത്തെ നിസ്സാരമാക്കും. സംഗീതത്തിലെ ഉൾപ്രേരണാത്മകമായി പാടുന്നതിനെ കുറിച്ചല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്, പക്ഷേ തീർച്ചയായും എം എസിന്റെ കലയെ നിസ്സാരവല്ക്കരിച്ചു കളഞ്ഞ സാഹചര്യങ്ങളെയാണ്. 

1980 കൾ ആവുമ്പോഴേയ്ക്കും എം എസ് ധാരാളം വിദേശ പര്യടനം നടത്തുകയും, ലോകത്തൊട്ടാകെ ധാരാളമായി ആദരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയിൽ അവർ പാടി. 1974 ൽ അവർക്ക് റമോൺ മഗ്സസെ അവാർഡ് കിട്ടി. ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന സാധാരണ പൗരന്റെ അലങ്കാരമായ ഭാരതരത്ന ലഭിച്ച ആദ്യത്തെ സംഗീതജ്ഞയും ആയി. അത് സദാശിവത്തെ ഏറെ സന്തോഷിപ്പിക്കുമായിരുന്ന ഒന്നായിരിക്കുമായിരുന്നു, പക്ഷേ അദ്ദേഹം ആ സമയത്ത് ജീവിച്ചിരുപ്പില്ലായിരുന്നു. കർണാടക സംഗീത സമൂഹം അവരെ വിമർശിച്ചാലും, അവരുടെ താരനിലയേ അംഗീകരിക്കുകയും, ബഹുമതികൾ വാഗ്ദാനമായി കൊടുക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടിവന്നു, എന്നിട്ടും അവരുടെ സംഗീതത്തിലുള്ള കഴിവുകളെകുറിച്ചുള്ള മുറുമുറുക്കലുകൾ തുടരുകയും ചെയ്തു. 

പക്ഷേ ഇതിനെല്ലാമിടയിൽ എം എസ് എവിടെയായിരുന്നു? അവർക്ക് തന്നെ അവരെ എവിടെ കണ്ടെത്തണമെന്ന് അറിയുമായിരുന്നുവോ? ഇതെല്ലാം കുറച്ച് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ചോദ്യങ്ങളാണ്. എല്ലാവരും ഐകകണ്ഠ്യേന സമ്മതിക്കുന്ന കാര്യമാണ് എം എസ് ഏറെ ദയാലുവും, വിനയവുമുള്ള മനുഷ്യസ്ത്രീ ആയിരുന്നുവെന്നത്. അവർ ഒരിക്കലും പരുഷമായി സംസാരിച്ചിരുന്നില്ല. അവരുടെ ചിരി വല്ലപ്പോഴും ഒരു മുറിയെ പ്രകാശിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാലും അവർ നിഗൂഢവും ആയിരുന്നു. അവരിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനമാർഗം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അവരുടെ സംഗീതത്തിലെ നടപടിക്രമങ്ങൾ പുറംലോകം അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല. നമുക്കൊരിക്കലും അവർ സംഗീതത്തെ എത്രത്തോളം ആഴത്തിൽ ചിന്തിച്ചിരുന്നുവെന്നത് ഒരുപക്ഷേ അറിയാൻ സാധിക്കുകയില്ല. എം എസ് ഒരിക്കലും യാതനകളനുഭവിക്കുന്ന ആത്മാവായിരുന്നില്ല, പക്ഷേ അവരുടെ ഉള്ളിൽ ഒരു ദുഃഖം ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് കൂടുതലായി ബഹിർഗമിച്ചത് അവരുടെ സംഗീതജീവിതം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടതിലായിരുന്നു എന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. കർണാടക സംഗീതലോകത്തുനിന്നും കിട്ടാനുള്ളത് കിട്ടാതെ ജീവിതം അവസാനിക്കുമെന്ന് അവർക്ക് തീർച്ചയുണ്ടായിരുന്നു. ഭജനുകളും തുമ്രികളും പാടുന്നതിനായിരുന്നു അവർ പൂർണമായും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത്, എന്നാൽ കീർത്തനങ്ങൾ, പദങ്ങൾ, തില്ലാനകൾ, വർണങ്ങൾ, വിരുത്തങ്ങൾ, ജാവളികൾ തുടങ്ങിയ കർണാടക സംഗീതത്തിലെ സംഗീതരചനകളിലായിരുന്നു അവർ യഥാർഥത്തിൽ തന്റെ പ്രാമാണ്യത്തെ അന്വേഷിച്ചിരുന്നത്. 

മറ്റെല്ലാം ഒരിടത്ത് ഒരു നിമിഷം മാറ്റിവെച്ച് എം എസിന്റെ ഒഴിവിടത്തിലേയ്ക്ക് ഒന്നധിവസിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുക. അവിടെ തൊട്ടറിയാൻ കഴിയാത്ത, തീക്ഷ്ണമായ, നമ്മുടെ ശ്വാസത്തെ പിഴുതെടുത്തുകൊണ്ട് ആഴത്തിൽ ഇളക്കിക്കളയുന്ന ഒരു നിമിഷം അനുഭവിക്കാനാവും. പാട്ടുകാരിക്കും പാട്ടിനും ഇടയ്ക്കുള്ള കൂട്ടുകെട്ടിൽ, അതിന്റെ ആഴങ്ങളിൽനിന്നും ആവിർഭവിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്നുണ്ട്. അവ രണ്ടും സ്വകാര്യമായോ, എല്ലാവർക്കും കാണുവാനും കേൾക്കുവാനും തുറന്നുവെച്ചുകൊണ്ടോ ഐക്യപ്പെടുന്ന ഒന്ന്. എം എസ് തന്റെ ഓരോ അണുവിൽനിന്നുകൊണ്ട് പാടുമ്പോഴും അതിൽ മിക്കവാറും വ്യത്യാസമില്ലാതെ, അവർ കണ്ണടച്ചിരുന്നു പാടി, നമ്മളിൽനിന്നും വിട്ടകന്ന്…

അവർ എന്തായിരുന്നു? എന്താണവർ കണ്ടെത്തിയത്? ഞാനവരുടെ സംഗീതം കീറിമുറിച്ച് പരിശോധിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുറമെയുള്ള എല്ലാ നിർമിതികളും എത്ര പരിമിതമായാലും ശരി, ഒരിക്കൽ സംഗീതത്താൽ ഉൾക്കൊള്ളപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞാൽ കലാകാരി/കലാകാരൻ അകത്തുനിന്നും ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യം, സുതാര്യത ഒക്കെ കണ്ടെത്തുന്നു. അപ്പോൾ “ദൈവികമായ എം എസ്’ എന്ന അനുഭവത്തിനപ്പുറം അവരിൽ ചിലതില്ലേ? 

ഈ ചോദ്യം എന്നെ കുറെ കാലമായി കുഴക്കിയിരുന്നു. കാരണം എം എസിന്റെ സംഗീതം മാറ്റിവെക്കപ്പെടാനോ, താരതമ്യങ്ങൾക്കോ അതീതമാണ്. എന്നാൽ എന്റെ കൈയിൽ ശരിയായിരിക്കാൻ ഇടയുള്ള ഒരുത്തരം ഉണ്ട്. എം എസിന് പൂർണമായും എം എസ് ആയിരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. അവർക്ക് ചുറ്റുമുണ്ടായിരുന്ന ചട്ടക്കൂട് സദാശിവത്തിന്റെ നിർമിതി ആയിരുന്നു, അതിലവർക്ക് നിലകൊള്ളേണ്ടതായും വന്നിട്ടുണ്ട്, അതുണ്ടാക്കി കൊടുത്ത സുരക്ഷിതത്വത്തോട് കടപ്പെട്ടുകൊണ്ട്. സംഗീതപരമായും അവർ ഒരു കല്ലറക്കുള്ളിൽ പൂട്ടിവെക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പക്ഷേ ചുറ്റുപാടുകൾ മറന്നുകൊണ്ട് അവർ പാടിയപ്പോൾ എല്ലാ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ദുഃഖങ്ങളും പശ്ചാത്താപങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും വിസ്ഫോടനമായി സംഗീതത്തിലൂടെ പുറത്തുവന്നു.

സത്യസന്ധവും, ശുദ്ധവുമായ പുറത്തേയ്ക്കുള്ള ഈ വർഷിക്കൽ ആണിന്നും നമ്മെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്നത്. എം എസിന് ആകെയുള്ള നിർഗമനമാർഗം അവരുടെ കല മാത്രമായിരുന്നു. എപ്പോൾ പാടുമ്പോഴും അവർ തന്റെ ഓരോ നിമിഷത്തെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളേയും പാട്ടിലേയ്ക്ക് കടത്തിവിട്ടിരുന്നു, അതിലൂടെ രാഗവുമായി അവനവനെ അമൂർത്തീകരിച്ചുകൊണ്ട്, തന്റെ ഓരോ ആന്തരനിരോധങ്ങളെയും (Inhibitions) മോചിപ്പിച്ചിരുന്നു, 

എം എസ് പിടിതരാത്ത നിഗൂഢതയാണെനിക്ക്. ഓരോ തവണയും എം എസ് എന്ന ആശയവുമായി വ്യാപൃതനായിരിക്കുമ്പോൾ ഒരു പുതിയ ഇഴ അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും. അവരുടെ ജീവിതവും ചരിത്രവും ധാരാളം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. അവർ അതേപറ്റി ഒട്ടും തന്നെ പറയാത്തതുകൊണ്ട് നമുക്ക് മൂന്നാമതൊരാളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളുമായി മല്ലയുദ്ധം ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നു, അവരുടെ സംഗീതത്തെ ഒരു ജനാലയായി കണ്ട് അതിലൂടെ അവരിലേയ്ക്കെത്താൻ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു. അവരുടെ വികാരങ്ങളോക്കെയും പൊതിഞ്ഞുകെട്ടി മുറുകെപ്പിടിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ട് ഏറ്റവും അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കൾക്കും, കുടുംബത്തിനും അവരുടെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുടെ ഒരു മിന്നൊളിയേ കാണാൻ സാധിച്ചിട്ടുള്ളു. അത് തന്നെ ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ വ്യക്തിപരമായ ധാരണകൾക്കനുസരിച്ച് സ്വകാര്യ “വിജയ മുദ്ര’പോലെ കൊണ്ടുനടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

അവർ വളരെ നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടു കൂടിയവളും, ശക്തയും, വളരെയധികം കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വമുള്ളവളും, അർപ്പണമനോഭാവക്കാരിയും ധൈര്യശാലിയും ആയിരുന്നു. അവർ ആത്മപരിശോധന നടത്തിയിരുന്നു, അതേ സമയം നിഷ്ക്കളങ്കയും, ലോലവും ആയിരുന്നു. കർണാടക സംഗീതലോകം അതിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നും എം എസിന്റെ സംഗീതത്തെ ലളിതവൽക്കരിക്കുകയും, ഒന്നുകിൽ ദിവ്യത്വമുള്ളത്, അല്ലെങ്കിൽ സാധാരണമായത് എന്ന് രണ്ടിൽ ഏതെങ്കിലും വിഭാഗത്തിലകപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ അവരുടെ സംഗീതം രണ്ടുമായിരുന്നു, കൂടാതെ അതിനു രണ്ടിനുമിടയിൽ നിലകൊള്ളുന്ന സകലതും ആയിരുന്നു. അവരോ അവരുടെ സംഗീതമോ ഒരിക്കലും നമ്മെ ഒരു മായാജാലത്തിൽ സ്തംഭിപ്പിച്ചു നിർത്തുകയില്ല. അവ എന്നേയ്ക്കുമായി എം എസ് എവിടെയാണ് കുടികൊള്ളുന്നതെന്ന ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചുക്കൊണ്ട് തുടർയാത്ര നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കും.

(കടപ്പാട്: കാരവൻ ഓൺലൈൻ)