കെ.ജി ജോർജ്ജ്: കഥയ്ക്കു പിന്നിലെ ഇരുട്ട്

വല്യപ്പച്ചൻ: അന്നയും ഞാനും കൂടാ അഞ്ചേക്കർ തെളിച്ചത്. നെല്ലും കപ്പേം വാഴയും… ചുറ്റും കാടായിരുന്നു. കടുവാ പുലി, കാട്ടുപോത്ത്.. ആനയും മുറ്റത്തുവന്നു നിൽക്കും. ആടിനെയും കോഴിയെയും പിടിച്ചോണ്ടു പോകും. അന്നയ്ക്ക് പേടിയായിരുന്നു. പശുവിനേം കൊണ്ടുപോയി. സായിപ്പാ വെടിവെക്കാൻ പഠിപ്പിച്ചത്. സായിപ്പു പോയപ്പം തോക്കു തന്നു. ഞാൻ വെടിവെയ്ക്കും പേടിപ്പിക്കാൻ. കൊന്നിട്ടില്ല. മാത്തു വലുതായപ്പം അവൻ വെടി വെച്ചു ഒത്തിരി മൃഗത്തിനെ കൊന്നു. മരമെല്ലാം വെട്ടി അവൻ റബ്ബറുവെച്ചു. ഇപ്പോ ഒരു മൃഗത്തിന്റേം ശബ്ദമില്ല. കേൾക്കാറുണ്ടോ നീ? 

ബേബി: ഇല്ല വല്യപ്പച്ചാ മൃഗങ്ങളൊക്കെ ചത്തു, ഇപ്പൊ മനുഷ്യരേ ഉള്ളൂ.

വല്യപ്പച്ചൻ: നേരാ ഇപ്പൊ മനുഷ്യരേ ഉള്ളൂ. മനുഷ്യർ ഒരുപാടായിപ്പോയ്.

(ഇരകൾ)

വി.കെ.വി എന്ന എഴുത്തുകാരൻ: എത്ര മനോഹരമായിരിക്കുന്നു!

സുഹൃത്ത്: ആൾ മാൻ മേഡ്! അതെല്ലാം മനുഷ്യന്റെ കൃഷിസ്ഥലങ്ങളാണ്, ആ പച്ചപ്പുകളെല്ലാം, ഫലവൃക്ഷങ്ങളും… സൂക്ഷിച്ച് നോക്കൂ, അതിനിടയിലെല്ലാം ഓടിന്റെയും കോൺക്രീറ്റിന്റെയും കൂരകൾ കാണാം. ആ പച്ചപ്പുകൾക്കു താഴെ നിറയെ മനുഷ്യരാ, ഓവർ ക്രൗഡഡ്! നാം ദൂരെയായതുകൊണ്ട് അവരെ കാണുന്നില്ലെന്നുമാത്രം. 

എന്റപ്പൻ 65 കൊല്ലം മുമ്പാണ് ഇവിടെ എത്തിയത്. കൊടും കാടും മൃഗങ്ങളും. അപ്പൻ സ്വന്തം കൈകൊണ്ട് വെട്ടിത്തെളിച്ചതാ. എന്റെ ചെറുപ്പത്തിലും കാട്ടാനയും കാട്ടുപന്നിയുമൊക്കെ ഉണ്ടായിരുന്നു. വന്മരങ്ങൾക്കു മുകളിൽ ഏറുമാടത്തിൽ ഞാൻ ഉറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.  വിളകൾക്കിടയിൽ ആനയോ പന്നിയോ കാണുമ്പോൾ കുരവയിടും, മറ്റുള്ളവർ അത് ഏറ്റെടുക്കും ആ ആർപ്പുവിളിയുടെ ശബ്ദത്തിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണങ്ങളിൽ നിന്നാണ് മനുഷ്യനും മൃഗമാണെന്ന് ആദ്യമായെനിക്ക് ബോധ്യമായത്. ഇപ്പോഴിവിടെ മൃഗങ്ങളില്ല, അവറ്റകളുടെ ശബ്ദം കേൾക്കാത്തതുകൊണ്ട് നമ്മെ പണ്ടുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് നഷ്ടമാകുന്നതുപോലെ.” 

(ഒരു യാത്രയുടെ അന്ത്യം)

കെ.ജി ജോർജ്ജിന്റെ അവസാനം ചെയ്ത രണ്ട് ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നുള്ള സംഭാഷണങ്ങളാണിവ. ആദ്യത്തേത് ഒരു വലിയ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ വൃദ്ധനും ഏകാന്തനുമായ കാരണവരുടെ ആത്മഗതമാണ് (മുന്നിൽ തന്റെ പേരക്കുട്ടി ഇരിക്കുന്നുണ്ട് എങ്കിലും അയാൾ തന്നോടുതന്നെയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്). രണ്ടാമത്തേത് തന്നെ കാണാനെത്തിയ എഴുത്തുകാരനോട് അയാളുടെ സുഹൃത്ത് പറയുന്നതാണ്. രണ്ടു സംഭാഷണങ്ങളിലും കുടിയേറ്റവും കാടുവെട്ടിത്തെളിക്കലും മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടലും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കാടു വെട്ടിപ്പിടിച്ച് ഭൂമിയിൽ വാസമുറപ്പിച്ച മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിലുള്ള ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാട് ജോർജ്ജ്സിനിമകളെ മനസിലാക്കാനുള്ള ഒരു വഴി കൂടിയാണ്. കാടു വെട്ടിത്തെളിച്ച് കൃഷി ചെയ്യുക, അവിടെ കഴിഞ്ഞിരുന്ന മൃഗങ്ങളെ തുരത്തുക അല്ലെങ്കിൽ കൊന്നൊടുക്കുക- ഇതിലെല്ലാം തന്നെ ഹിംസയുണ്ട്; മനുഷ്യസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും അതുതന്നെയാണ്. മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയും എന്നപോലെ മനുഷ്യന്റെ പ്രകൃതിയെ കുറിച്ചുകൂടിയുള്ള പരാമർശമാണിത്. 

പ്രകൃതിയ്ക്കു മുകളിലുള്ള ഹിംസ/ആധിപത്യമുറപ്പിക്കൽ എന്നതിന്റെ തുടർച്ചയോ പരിണാമമോ ആണ്. മറ്റുള്ളവർക്കും പ്രത്യേകിച്ച് സ്ത്രീയ്ക്കും മുകളിലുള്ള അധികാരപ്രയോഗം; പുറത്തുനിന്ന് വി.കെ.വി കാണുന്ന ആ മനോഹരഭൂമി മറച്ചുപിടിക്കുന്ന മനുഷ്യപ്രകൃതിയെക്കുറിച്ചാണ് ജോർജ്ജ്സിനിമകൾ സംസാരിക്കുന്നത്. അതിന്റെ തുടർച്ചയാണ് സാമൂഹ്യപ്രകൃതിയും. അതേ ഹിംസയും ചിട്ടപ്പെടുത്തലുമാണ് സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയിലും കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ പിന്നിലും ഒളിച്ചിരിക്കുന്നത്; പുറത്തുനിന്നു കാണുമ്പോൾ അത് മറ്റൊരു രീതിയിലാണ് കാണപ്പെടുന്നത് എങ്കിലും. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു യുക്തി അല്ലെങ്കിൽ ലോകദർശനം ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങളുടെ അന്തർധാരയായുണ്ട്, ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും അവ പലയിടത്തും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും കാണാം. ജോർജ്ജിന്റെ സിനിമകളിലേക്കുള്ള പ്രവേശിക കൂടിയാണിത്.

2 

കെ.ജി ജോർജ്ജിന്റെ സജീവമായ രചനാകാലം 1976 മുതൽ 1991 (സ്വപ്നാടനം മുതൽ ഈ കണ്ണികൂടി വരെ – 1998ൽ ഇറങ്ങിയ ഇലവങ്കോടു ദേശം ഒഴിച്ചാൽ) വരെയുള്ള ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടായിരുന്നു. ഇതിനിടയിൽ അദ്ദേഹം 18 കഥാചിത്രങ്ങൾ സംവിധാനം ചെയ്തു. ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷത അത് ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിലെ രണ്ടു നിർണായക മുഹൂർത്തങ്ങൾക്കിടയിലാണ് എന്നുള്ളതാണ്. ദേശീയ രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തികരംഗത്തും ദൃശ്യമാധ്യമരംഗത്തും നിർണായകമായ വഴിത്തിരിവുകൾ സംഭവിച്ച രണ്ടു ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളാണവ. ഒന്ന് 1970കളുടെ മധ്യത്തിൽ ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യം കടന്നുപോയ അടിയന്താരവസ്ഥയുടെ ഇരുണ്ട വർഷങ്ങൾ. അതേ സമയത്തു തന്നെയാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലുടനീളം ക്ഷുഭിതയൗവനങ്ങളുടെ അരങ്ങേറ്റവും; പൊതുവും സാമൂഹികവും ആയതിലെല്ലാം – സ്ഥാപനങ്ങളായാലും പ്രസ്ഥാനങ്ങളായാലും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളായാലും – വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ട, അവയ്ക്കു പുറത്തു വഴികൾ തേടുന്ന നായകന്റെ കാലമായിരുന്നു അത്. ഡോക്യുമെന്ററി രംഗത്തും പത്രപ്രവർത്തനത്തിലും ഒരു ക്ഷുഭിത തലമുറ അക്കാലത്ത് ഉദയം ചെയ്തു. ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും പത്രമാധ്യമരംഗത്ത് ഭരണകൂട ഭീകരതകൾ വെളിപ്പെടുത്തിയ അന്വേഷണാത്മക റിപ്പോർട്ടുകളുടെയും ചിത്രങ്ങളുടെയും കാലം കൂടിയായിരുന്നു അത്

1990കളുടെ തുടക്കം ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രചരിത്രത്തിലെയും മാധ്യമചരിത്രത്തിലെയും മറ്റൊരു നിർണായകസന്ധിയാണ്: നവസാമ്പത്തികക്രമത്തിന്റെ (ഉദാരവൽക്കരണം, സ്വകാര്യവൽക്കരണം എന്നിവയുടെ) ഉദ്ഘാടനം, ബാബറി മസ്ജിദ് തകർക്കൽ, സ്വകാര്യ ടെലിവിഷൻ ചാനലുകളുടെ കടന്നുവരവ് എന്നിങ്ങനെ നിർണായകമായ ചില വഴിത്തിരിവുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് അപ്പോഴാണ്. ആ കാലഘട്ടം അതിന്റെ വിശ്വരൂപം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുമുമ്പ് ജോർജ്ജിന്റെ സിനിമയിലെ സക്രിയമായ കാലം അവസാനിച്ചിരുന്നു. പക്ഷെ ആ അവസ്ഥയിലേക്ക് പാഞ്ഞടുക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെയും ജനതയെയും കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിയിപ്പുകൾ ജോർജ്ജിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞുകാണാം (പ്രത്യേകിച്ചും തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ).

3

രാഷ്ട്രത്തെയും ജനാധിപത്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച നെഹ്രുവിയൻ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടുകയും യുവാക്കൾ രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലയിലും ജീവിതത്തിലും വ്യവസ്ഥാപിത മാർഗ്ഗങ്ങളിൽനിന്നും മാറിച്ചിന്തിക്കാൻ നിർബന്ധിതരാവുകയും ചെയ്ത കാലമായിരുന്നു അത്. ഹിപ്പിയിസവും വിയറ്റ്നാം യുദ്ധവും അസ്തിത്വവാദവും നക്സലൈറ്റ് പ്രസ്ഥാനവുമെല്ലാം അന്തരീക്ഷത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ആ കാലഘട്ടത്തിലാണ് ജോർജ്ജ് തന്റെ സിനിമാജീവിതം തുടങ്ങുന്നത്. സ്വപ്നാടനം എന്ന ആദ്യചിത്രത്തിൽത്തന്നെ സ്വകീയമായ ഒരു ആഖ്യാനശൈലി പ്രകടമാണ്. അതിനുമുമ്പുതന്നെ പുരുഷന്റെ രതിസംഘർഷങ്ങളെയും ഷണ്ഡത്വഭീതിയെയും കുറിച്ച് പുനർജ്ജന്മം, യക്ഷി പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും സ്വപ്നാടനത്തിന്റെ ബിംബകല്പനയും ആഖ്യാനവേഗവും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധം, പ്രണയം, രതി, കുടുംബം, സമൂഹം, സൗഹൃദം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഈ ചിത്രം പുലർത്തിയ സംഘർഷഭരിതമായ സന്ദിഗ്ദത ഒരർഥത്തിൽ പിന്നീടുവന്ന ജോർജ്ജ്സിനിമകൾക്കുള്ള ഒരു ആമുഖം കൂടിയായിരുന്നു. 

സ്വപ്നാടനത്തിന്റെ വിജയത്തെ തുടർന്ന് തൊട്ടടുത്ത രണ്ടു വർഷങ്ങളിൽ (1977-78) ചെയ്ത ചിത്രങ്ങൾ – വ്യാമോഹം, രാപ്പാടികളുടെ ഗാഥ, ഇനി അവൾ ഉറങ്ങട്ടെ, ഓണപ്പുടവ, മണ്ണ്- തുടങ്ങിയവ ജോർജ്ജ് തന്നെ പിന്നീട് വിലയിരുത്തിയതുപോലെ കച്ചവടപരമായും കലാപരമായും തൃപ്തികരമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ 1979ൽ ഇറങ്ങിയ ഉൾക്കടൽ എന്ന ചിത്രം ജോർജ്ജിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിലെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിന് തുടക്കമിട്ടു. ഒരുപക്ഷെ ക്യാമ്പസ് ഫിലിം എന്ന നിലയ്ക്ക് അത്രയും പ്രശസ്തിനേടിയ ആദ്യ മലയാളചിത്രമായിരിക്കും അത്. സ്വപ്നാടനത്തിൽ നമ്മൾ കണ്ട അതേ വിഷാദാത്മകത ഇവിടെയുമുണ്ട്. എല്ലാവരുടെയും ഹൃദയത്തിൽ പ്രണയത്തിന്റെ ഒരു ശവകുടീരമുണ്ട് എന്ന (മലയാളസിനിമയിൽ ബഷീറായിരിക്കും (ഭാർഗവിനിലയം) ഈ രൂപകം ആദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നത്) ദുരന്തസങ്കല്പത്തെ അവലംബിക്കുന്ന ഈ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത് ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ സാഹചര്യങ്ങളാൽ ജീവിതവും പ്രണയവും നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന/നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന കമിതാക്കളാണ്: അതിലെ ‘നായകൻ’ (?) രാഹുലൻ അകമേ വ്രണിതനും പിതാവുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ സംഘർഷമനുഭവിക്കുന്ന ഒരാളാണ്. നായകനെ ഷണ്ഡനും സമൂഹത്തിൽനിന്നു പിൻ വലിയുന്ന ഒരാളുമാക്കുന്ന, ഈഡിപ്പൽ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ സംഘർഷം ജോർജ്ജ് സിനിമകളിലുടനീളം കാണാം.

4

പിന്നീടുവന്ന മേള/1980, കോലങ്ങൾ/1981, യവനിക/1982, ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്/1983, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്/1984, പഞ്ചവടിപ്പാലം/1984 തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഈ ആശയത്തെ അല്ലെങ്കിൽ സംഘർഷത്തെ പലരീതിയിലും വിതാനങ്ങളിലും വിസ്തരിച്ചു. പുരുഷൻ അനുഭവിക്കുന്ന മാനസികമായ പ്രതിസന്ധികളെയും പ്രണയനൈരാശ്യങ്ങളെയും ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ തലങ്ങളിൽ കൂടുതൽ തീവ്രവും വിശാലവുമായ കാൻവാസുകളിലേക്ക് വികസിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രങ്ങൾ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ സങ്കീർണതകളിലേക്കും അത് നിലനിൽക്കുന്ന അല്ലെങ്കിൽ അതിനെ നിലനിർത്തുന്ന സാമൂഹിക/കുടുംബ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്കും ഉള്ള ആശയവിസ്താരങ്ങളോ ആഖ്യാനസഞ്ചാരങ്ങളോ ആയിരുന്നു. മേളയിൽ ഒരു സർക്കസ് കൂടാരമാണ് ആഖ്യാനപശ്ചാത്തലം എങ്കിൽ, യവനികയിൽ അത് ഒരു നാടകസംഘവും ലേഖയുടെ മരണത്തിൽ സിനിമാവ്യവസായവുമാണ്. സർക്കസും നാടകവും സിനിമയുമെല്ലാം ഇവിടെ സമൂഹത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങളാണ്. അവയെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന ബൃഹദ് വ്യവസ്ഥയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കയും പുനരുല്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉപവ്യവസ്ഥകളാണവ. ഈ ഉപസമൂഹങ്ങൾക്കകത്തെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെയും ജീവനത്തിന്റെയും ആഖ്യാനങ്ങളുടെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളും രതിയും പ്രണയാഭിലാഷങ്ങളുമാണ്. ‘സ്വാഭാവിക’മെന്നോ ‘കാല്പനിക’മെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒന്നും അതിലില്ല. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലൊന്നും തന്നെ ഏതൊരു ബന്ധത്തെയും നിലനിർത്തുന്ന പാരസ്പര്യത്തിന്റെ നനവില്ല. സിനിമയിൽ നമ്മൾ കണ്ടു പരിചയിച്ച പ്രണയമോ പ്രണയനാടകങ്ങളോ അല്ല ഇവിടെ അരങ്ങേറുന്നതും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതും. പ്രണയം/രതി എന്നിവ ഇവിടെ പ്രാഥമികമായും ആത്യന്തികമായും ഒരു ബലപ്രയോഗമോ ചൂഷണോപാധിയോ ആണ്. ഹിംസയാണ് ആനന്ദത്തിന്റെ ഉറവിടവും പ്രചോദനവും. ദയയും സ്നേഹവുമെല്ലാം ഇവിടെ ദൗർബല്യങ്ങൾ മാത്രമാണ്. അത് മനുഷ്യരെ മരണത്തിലേക്കും വേദനയിലേക്കും മാത്രം നയിക്കുന്നു. കുടുംബം, ജാതി തുടങ്ങിയ തടസ്സങ്ങളാണ് സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പ്രണയതടസ്സങ്ങളായിരുന്നത് എങ്കിൽ ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രണയത്തെ അസാധ്യമാക്കുന്നത് ബാഹ്യഘടകങ്ങളല്ല; അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ പുരുഷന് അത് അന്യമോ അസാധ്യമോ ആണ്. രതിയിൽനിന്നുള്ള ആനന്ദം അല്ലെങ്കിൽ ആത്മവിസ്മൃതി എന്നത് അയാൾക്ക് അന്യമാണ്; അവ കണ്ടെത്താനോ അതിൽ മുഴുകാനോ ഉള്ള കെല്പോ സന്നദ്ധതയോ അയാൾക്കില്ല. ഹിംസയിൽനിന്നും അധികാരപ്രയോഗത്തിൽനിന്നുമുള്ള ആനന്ദം, അല്ലെങ്കിൽ സ്ത്രീയെ തന്റെ മറ്റു ലക്ഷ്യങ്ങൾ നേടാനുള്ള ഒരുപാധിയാക്കി മാറ്റുന്നതിലെ ആൺസാമർത്ഥ്യം അതിലൊക്കെയാണ് അയാൾ കൂടുതൽ ലഹരി കണ്ടെത്തുന്നത്. അവിടെ ഒടുവിൽ ശക്തർ അർമാദിച്ച് അട്ടഹസിക്കുമ്പോൾ (കോലങ്ങളിലെ അവസാനരംഗം ഓർക്കുക) എന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ആർദ്രതയോ മാനുഷികതയോ പുലർത്തുന്നവർ കുരിശിലേറുകയോ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നു (പല ചിത്രങ്ങളിലെയും – ഉൾക്കടൽ, കോലങ്ങൾ, യവനിക – വേണു നാഗവള്ളി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഈ അവസ്ഥയുടെ ഉത്തമ പ്രതിനിധിയാണ് – മലയാളത്തിലെ അക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽനിന്ന് വഴിതെറ്റി ജോർജ്ജ്സിനിമകളിലെത്തിപ്പെട്ട നായകനാണയാൾ). അത്തരം കാല്പനികരുടെ പ്രണയങ്ങളെല്ലാം ദുർബലവും വിഫലവും വ്രണിതവുമാണ്.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് ഈ പ്രമേയത്തെ പല സാമൂഹിക തട്ടുകളിലും അവസ്ഥകളിലുമുള്ള കുടുംബജീവിതങ്ങളിലും പ്രണയബന്ധങ്ങളിലുമായി വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ എല്ലാ അതിജീവനശ്രമങ്ങളും അഭിലാഷാസക്തികളും ഇവിടെ തോല്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഒന്നുകിൽ പുരുഷന്റെ ബലവും കുടിലതയും കൊണ്ട് അല്ലെങ്കിൽ നിഷ്ക്രിയത്വവും ഷണ്ഡത്വവും കൊണ്ട്. ഈ ഹിംസാസക്തിയെയും അതിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യവിരുദ്ധതയെയും സാമൂഹികമായ തലത്തിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന നാടകീയമായ ആക്ഷേപഹാസ്യമാണ് പഞ്ചവടിപ്പാലം. ഒരു ഹാസ്യചിത്രത്തിന്റെ മധുരത്തിൽ പൊതിഞ്ഞ ഈ ദുരന്തനാടകം കക്ഷിരാഷ്ട്രീയവും നിക്ഷിപ്തതാല്പര്യങ്ങളും അഴിഞ്ഞാടുന്ന ‘ജനാധിപത്യ’ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഹാസ്യാവതരണവുമാണ്. ചക്രപ്പലകയിൽ നിരങ്ങുന്ന ആ പ്രസംഗാസക്തന്റെ പിൻതലമുറ തന്നെയല്ലേ ടെലിവിഷൻ ചർച്ചകൾക്കുമുന്നിൽ പടഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഈ നമ്മൾ? (“ആഴ്ച്ചയിലൊരു ഒരു പ്രസംഗമെങ്കിലും  കേട്ടില്ലെങ്കിൽ എന്റെ ശരീരത്തിനു വല്ലാത്ത തളർച്ചയും കൈകാലുകൾക്കു കഴപ്പും തോന്നും.. മന്ത്രിമാരുടെ പ്രസംഗങ്ങൾ കേൾക്കുന്നത് എനിക്ക് ജീവൻ ടോൺ കഴിക്കുന്നതുപോലെയാണ്” എന്ന് ശ്രീനിവാസൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാത്തവരായൻ എന്ന കഥാപാത്രം ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്) ആ ഭിന്നശേഷിക്കാരനും (പാലത്തിന്റെ ‘ഗുണഭോക്താവായ’ ചലനശേഷിയില്ലാത്ത ആ മനുഷ്യൻ) ദുശ്ശാസനക്കുറുപ്പിനുമിടയിൽ, ആ ഐരാവതക്കുഴിയിൽ തന്നെയല്ലേ ഇന്നും നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയചർച്ചകളും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയനാടകങ്ങളും അരങ്ങേറുന്നത്?

ജോർജ്ജിന്റെ രചനാജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവുമൊടുവിലെ ഘട്ടം ഈ പ്രമേയങ്ങളെ – സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ ഹിംസ, രതി, പ്രണയം എന്ന അസാധ്യത തുടങ്ങിയവ – കൂടുതൽ വൈയക്തികവും തീവ്രവുമായ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കുടുംബമാണ് അവയുടെ അരങ്ങ്. ഇരകൾ/1985, കഥയ്ക്കു പിന്നിൽ/1987, മറ്റൊരാൾ/1988, ഈ കണ്ണി കൂടി/1990 എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ കുടുംബം, പ്രണയം, രതി എന്നിവയുടെ അസാധ്യതയെയും, അവയിലെ ഹിംസയെയും അതിൽ സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളെയും കുറിച്ചാണ്. ഇരകൾ, മറ്റൊരാൾ എന്നീ ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെയും അതിലുള്ളടങ്ങിയ ഹിംസയെയും ചൂഷണത്തെയും സ്നേഹരാഹിത്യത്തെയും കുറിച്ച് ഇത്രയും സൂക്ഷ്മവും തീക്ഷ്ണവുമായി ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളവർ അപൂർവ്വമായിരിക്കും.

ഇരകൾ ഒരു പ്രാന്തപ്രദേശത്തുള്ള കുടിയേറ്റകർഷക കുടുംബത്തെയാണ് കേന്ദ്രമാക്കുന്നത്. അത് നാലു തലമുറകളിലുള്ളവരടങ്ങിയ ഒരു കൂട്ടുകുടുംബമാണ്. കാട്ടുപ്രദേശത്തേക്ക് കുടിയേറി കാടു വെട്ടിത്തെളിച്ച്, വന്യമൃഗങ്ങളെ തുരത്തി പ്രതികൂലമായ കാലാവസ്ഥയുമായി പോരാടി അതിജീവിച്ച ആദ്യതലമുറ തുടങ്ങി, പിന്നീട് കൃഷിയിൽനിന്ന് നാണ്യവിളകളിലേക്കും കച്ചവടത്തിലേക്കും കഞ്ചാവു വില്പനയിലേക്കും ‘വികസിച്ചു’കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആ കുടുംബത്തിന്റെ കഥ കേരളചരിത്രത്തിലെ ഒരു അടരു കൂടിയാണ്. സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ തലങ്ങളിൽ പടർന്നുയരുന്ന ഹിംസാപ്രയോഗങ്ങളുടെ ഒരു ചുഴിയാണത്. ഇരകളുടെ പശ്ചാത്തലം നാട്ടിൻപുറവും കൂട്ടുകുടുംബവും ക്രിസ്തീയസമുദായവുമാണ് എങ്കിൽ മറ്റൊരാളിലെ കുടുംബനാടകം അരങ്ങേറുന്നത് നഗരത്തിലും ഒരു ഹിന്ദുഅണുകുടുംബത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുമാണ്. നഗരത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥനും മാന്യനും ബുദ്ധിജീവിയുമായ കൈമൾ എന്ന മധ്യവയസ്ക്കനായ മധ്യവർഗ്ഗ ഗൃഹനായകനും അയാളുടെ അധീനതയിലുള്ള അണുകുടുംബവുമണ് മറ്റൊരാളിന്റെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രം.

ഈ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾ, പ്രണയം, കുടുംബം, സമൂഹം, തൊഴിലിടം എന്നിവിടങ്ങളിലെല്ലാം പുരുഷന്റെ സത്യവും സ്വത്വവുമായി വർത്തിക്കുന്നത് ആർത്തിയും ഹിംസയുമാണ്. മറ്റുള്ളവർ – സ്ത്രികൾ പ്രത്യേകിച്ചും – അതിനുള്ള ഉപകരണമോ മാധ്യമമോ മാത്രം. ഈ പുരുഷസംഹിത സ്വാംശീകരിക്കാനും അതിൽ മുഴുകാനും കഴിയാത്തവരെല്ലാം പരാജിതരും ബഹിഷ്കൃതരും തിരസ്കൃതരുമാകുന്നു. അൻപ്, ആനന്ദം, ദയ എന്നിവയ്ക്ക് ഇടമില്ല ഉണ്ടെങ്കിൽ തന്നെ അവയ്ക്ക് പ്രകാശനശേഷിയില്ല; അത്തരം ഭാവങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നവർ അല്ലെങ്കിൽ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരെല്ലാം പരാജിതരാകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം ഭക്തിയിലോ, പരിപൂർണമായ കീഴടങ്ങലിലോ അഭയം തേടുന്നു. പുരുഷനിയമങ്ങൾ ലംഘിക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ (ഇരകളിലെ ആനി, നിർമ്മല, മറ്റൊരാളിലെ കൈമളുടെ ഭാര്യ) മരണതുല്യമായ അവസ്ഥകളിലേക്ക് തള്ളപ്പെടുന്നു. കുടുംബങ്ങളിലെ പ്രണയരാഹിത്യം, നിശബ്ദവും ദാരുണവുമായ ഹിംസ, ആനന്ദരഹിതവും എപ്പോഴും പരഹിംസയിലേക്ക് വഴുതാവുന്നതുമായ വിരസത തുടങ്ങിയവയെ ഇത്രയും ആഘാതശേഷിയോടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ച സംവിധായകർ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലില്ല.

5 

മലയാളി പുരുഷകാമനയുടെ കഥാകാരനാണ് കെ.ജി ജോർജ്ജ്. പ്രാഥമികമായും ഒരു കഥപറച്ചിലുകാരനായതിനാൽത്തന്നെ അതിനനുസരിച്ച് ദൃശ്യം, ശബ്ദം, ചലനം, ദൈർഘ്യം തുടങ്ങിയവയെ സംയോജിപ്പിച്ചെടുക്കുവാൻ വൈഭവമുള്ള ഒരു സംവിധായകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കഥപറച്ചിലിന്റെ/കഥാഗതിയുടെ ഒഴുക്ക് തന്നെയാണ് ജോർജ്ജിന്റെ ലാവണ്യത്തിന്റെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനം. പക്ഷെ മറ്റുപല സംവിധായകരിലുമെന്നപോലെ അത് സംഭവങ്ങളുടെ, കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായിപ്പറഞ്ഞാൽ ക്രിയാംശങ്ങളുടെ വെറും യാന്ത്രികമായ പരമ്പരയല്ല, മറിച്ച് ദൃശ്യത്തിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും ചലനത്തിന്റെയുമെല്ലാം നിരവധി അടരുകളും ധ്വനികളും ശ്രദ്ധയോടെ ഇഴചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു സങ്കീർണഘടനയാണ്.

ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തെയാകെ അതിസൂക്ഷ്മമായ മീസ്എൻസീനിലൂടെയും ഹ്രസ്വമായ രംഗപംക്തികളിലൂടെയും ആവാഹിക്കുവാനുള്ള കഴിവ് ജോർജ്ജിനുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോ രംഗങ്ങളിലുമുള്ള വെളിച്ചത്തിന്റെയും നിറങ്ങളുടെയും സന്നിവേശം/തീവ്രതാ വിതരണം, ശബ്ദസംഗീത അകമ്പടികൾ, വസ്തുക്കളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സ്ഥല/സ്ഥാന സന്നിവേശം തുടങ്ങിയവ ഒരു തികഞ്ഞ സിനിമക്കാരന്റേതാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇരകളുടെ ആദ്യരംഗങ്ങളെടുക്കുക: രാത്രി തന്റെ ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിലിരുന്ന് ചുവന്ന വൈദ്യുതിക്കമ്പി കൊണ്ട് കുരുക്കുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിൽനിന്നു തുടങ്ങി അയാളുടെ കൂട്ടുകാരിലേക്കും ബേബിയുടെ ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടമായുള്ള ഹിംസയിലേക്കുമാണ് അത് വികസിക്കുന്നത്. അടുത്ത രംഗപംക്തിയിൽ കോളേജിൽനിന്ന് നാട്ടിലേക്കുള്ള ബേബിയുടെ യാത്ര, അതിനെ തുടർന്ന് അവന്റെ കുടുംബപരിസരത്തെ/പശ്ചാത്തലത്തെ – വീടിന്റെ ഭൂപ്രകൃതി, ആ വീട്ടിലെ മൂന്നു തലമുറയില്പെട്ട അംഗങ്ങൾ, വേലക്കാർ, അവർക്കിടയിലെ അധികാരബന്ധങ്ങൾ, വീടിന്റെ വാസ്തുഘടന, അകത്തെ വസ്തുവിന്യാസം തുടങ്ങിയവ – വിശദമാക്കപ്പെടുന്നു. അതിനുശേഷം ആ കുടുംബം കയ്യാളുന്ന തോട്ടത്തിന്റെ അരികുകളിലേക്കും അവിടെ കഴിയുന്ന മനുഷ്യരിലേക്കും ദൃശ്യചക്രവാളം വികസിക്കുന്നു. മുറി, ഹോസ്റ്റൽ, വീട്, തോട്ടം, ഗ്രാമം എന്നിങ്ങനെ സൂക്ഷ്മത്തിൽനിന്ന് സ്ഥൂലത്തിലേക്കുള്ള സ്ഥലത്തിന്റെ വികാസം ബേബി എന്ന വ്യക്തിയിൽനിന്ന് അവന്റെ കുടുംബത്തിലേക്കും സാമൂഹ്യസാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കും അവനെ വലയം ചെയ്യുന്ന ബന്ധങ്ങളിലേക്കൊക്കെയുള്ള വികാസത്തിനു അകമ്പടിയാകുന്നു. അതുപോലെ ഇത്രയധികം അംഗങ്ങളുള്ള ആ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ നിരവധി ഭക്ഷണ- തീന്മേശ രംഗങ്ങൾ ആ ചിത്രത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അതെല്ലാം ഒറ്റയ്ക്കും വേർതിരിഞ്ഞുമുള്ള തീറ്റകളാണ്; കുടുംബാംഗങ്ങളെല്ലാം ഒന്നിച്ചിരുന്ന് ഒരൊറ്റ സന്ദർഭത്തിൽ പോലും ഭക്ഷണമോ തീന്മേശയോ പങ്കിടുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ കുടുംബത്തിനകത്തുള്ള ശൈഥില്യത്തെ പങ്കിടലില്ലായ്മയെയാണ് അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അഭാവത്തെ ഭാവമാക്കിത്തീർക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനശൈലിയുടെ ലക്ഷണമാണത്.  

ചിത്രത്തിൽ തുടക്കം മുതൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പലതരം ദൃശ്യ-ശബ്ദ-വസ്തു സൂചനകൾ/ബിംബങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ധ്വനനോർജ്ജമുള്ളവയാണ്, അവ പിന്നീടു പലരീതിയിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇരകളിൽ ചുവപ്പുനിറം പല രീതിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ബേബി കുരുക്കുണ്ടാക്കുന്ന വയർ തുടങ്ങി, വീടിന്റെ നിലം, ഇരിപ്പിടങ്ങൾ, എന്നിവയിൽനിന്ന് മെത്രാന്റെ മേലങ്കികൾ വരെ ആ ചുവപ്പു പടരുന്നുണ്ട്. ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ കഞ്ചാവിന്റെ ലഹരിയിൽ ബേബി മരത്തിൽനിന്ന് ഒലിച്ചിറങ്ങുന്ന റബ്ബർപാലു പോലും രക്തം പോലെ ചുവപ്പായി കാണുന്നു. മറ്റൊരാളിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള രംഗപംക്തിയും ഇതുപോലെ നഗരത്തെയും കൈമൾ ജീവിക്കുന്ന ആവാസ വ്യവസ്ഥയെയും അതിന്റെ ആവർത്തനവിരസതയെയും സംഗ്രഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അതുപോലെ ശ്രദ്ധേയമാണ് മറ്റൊരാളിന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ തുടക്കത്തിലും മധ്യത്തിലും ഒടുവിലും കടന്നുവരുന്ന കടൽക്കരയിലെ രംഗങ്ങളും. കൈമളിന്റെ വിരസമായ ജീവിതത്തെയും സ്തംഭിച്ചുപോയ ദാമ്പത്യത്തെയും അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ മരണത്തെയും കുറിയ്ക്കുന്ന മൂന്നു ആഖ്യനസന്ധികൾക്ക് അതേ അസ്തമയക്കടൽ അരങ്ങും സാക്ഷിയുമായിത്തീരുന്നു.

ആഖ്യാനഘടനയിലും മീസ്എൻസീനിലുമുള്ള അതേ സൂക്ഷ്മതയും ശ്രദ്ധയും അഭിനേതാക്കളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കാണാം. തിലകൻ (കോലങ്ങൾ, ഇരകൾ), ഗോപി (യവനിക, പഞ്ചവടിപ്പാലം), ശോഭ (ഉൾക്കടൽ), ജലജ (ഉൾക്കടൽ, യവനിക), ശുഭ (ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്), വേണു നാഗവള്ളി (ഉൾക്കടൽ, കോലങ്ങൾ, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്), മമ്മൂട്ടി (യവനിക, മേള, കഥയ്ക്കുപിന്നിൽ), കരമന ജനാർദ്ദനൻ നായർ (മറ്റൊരാൾ), സീമ (മറ്റൊരാൾ),സുകുമാരി (പഞ്ചവടിപ്പാലം), ശ്രീവിദ്യ (ഇരകൾ, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്) തുടങ്ങിയവരുടെയെല്ലാം ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങളിലായിരുന്നു എന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല. 

6 

ദൃശ്യസംവിധാനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സവിശേഷവും വൈയക്തികവുമായ ഒരു ഭാഷയും ശൈലിയും ജോർജ്ജ് പിന്തുടർന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ, പ്രത്യേകിച്ചും ഉൾക്കടലിനുശേഷമുള്ളവയിൽ സമീപദൃശ്യങ്ങൾ -ക്ലോസ് അപ്- തീരെയില്ല എന്നുകാണാം. കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള അതിസാമീപ്യങ്ങൾക്കു പകരം കുറച്ചകലെനിന്ന് അവരെ വീക്ഷിക്കാനാണ് ജോർജ്ജും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളും ശ്രമിക്കുന്നത്. അത്തരം ഒരു ദൃശ്യ-അകലം അതിവൈകാരികതയിലൂടെയോ സാത്മ്യത്തിലൂടെയോ ഉള്ള വികാരവിരേചന സാധ്യതകൾ അനുവദിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ അക്കാലത്തെ സിനിമകൾ പലതരം ഗൃഹാതുരത്വങ്ങളിൽ അഭിരമിച്ചപ്പോൾ ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങളിൽ അതിന്റെ ഒരംശം പോലും നമുക്കു കാണാനാവില്ല. മിക്ക ജോർജ്ജ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ഭൂതകാലം എന്നത് അകലെയുള്ളതും മറക്കാനുള്ളതുമാണ്. സ്വപ്നാടനത്തിലെ നായകന്റെ ജീവിതം ഭൂതകാലത്തിൽനിന്നുള്ളതും എന്നാൽ ഒരിക്കലും വർത്തമാനകാലത്തിലെത്താനാവാത്തതുമായ ഓട്ടമാണ്. ഇരകളിൽ ഭൂതകാലം ആ വലിയ വീടിന്റെ മൂലയിൽനിന്ന് മരണത്തിന്റെ വക്കത്തെത്തിയ വല്യപ്പച്ചന്റെ പിച്ചും പേയുമാണ്. അവസാനകാല ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകൾക്കെല്ലാം ഭൂതകാലം മറക്കപ്പെടേണ്ടതോ മറയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതോ ആണ്.

അതുപോലെ പൊതുവെ നമ്മുടെ കലയിലും വ്യവഹാരങ്ങളിലും ഗ്രാമം എന്നത് നിഷ്കളങ്കവും നന്മകളാൽ സമൃദ്ധവും ആയി കൊണ്ടാടപ്പെട്ടപ്പോൾ ജോർജ്ജ്സിനിമകളിലെ ഗ്രാമം എന്നത് ജീവിതവും ജീവനങ്ങളും തളംകെട്ടിക്കിടന്ന് അഴുകിയ ഇടങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും അവ. കോലങ്ങൾ, പഞ്ചവടിപാലം എന്നീ ചിതങ്ങളിലെപ്പോലെ ദ്വീപുകളോ, അകലങ്ങളിലോ ആകുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല. ഹിംസയുടെ കാര്യത്തിലും ക്രൂരതയുടെ കാര്യത്തിലും നഗരങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ല ഗ്രാമങ്ങളും. മനുഷ്യർ, പ്രത്യേകിച്ചും പുരുഷന്മാർ എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ സങ്കുചിതരും ഹിംസാലുക്കളുമാണ്. രണ്ടിടത്തും ദുർബ്ബലരും ലോലരും ഇരകളുമാണ്. ഒരിക്കലും ഒന്നിനെയും ആദർശവൽക്കരിക്കാൻ ജോർജ്ജ് മുതിരുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല വ്യക്തികളുടെയും അവർക്കിടയിലെ ബന്ധങ്ങളുടെയും പ്രതിസന്ധികളെ/സംഘർഷങ്ങളെ ഒരു തരത്തിലുമുള്ള അതീതങ്ങളിലേക്കും – വൈകാരികമോ മാനസികമോ ബൗദ്ധികമോ ആശയപരമോ ആയവ – ആദേശം ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹം അനുവദിക്കുന്നുമില്ല. പ്രാഥമികചോദനകളുടേതായ ഈ ലോകത്ത് വികാരങ്ങൾക്കാവശ്യമായ അനുസ്യൂതിയോ വിചാരങ്ങൾക്കാവശ്യമായ അവനവനിൽനിന്നുള്ള അകലമോ വ്യക്തികൾ അനുഭവിക്കുന്നില്ല; അത്രയും അവരവരിലും സന്ദർഭങ്ങളുടെ സന്ദിഗ്ദതയിലും മുഴുകിയിരിക്കുന്നവരാണ് അവരിൽ ഭൂരിപക്ഷവും. വ്യക്തികളുടെ പെരുമാറ്റത്തെ സാമൂഹിക കാരണങ്ങളിലേക്കോ വർഗ്ഗബന്ധങ്ങളിലേക്കോ മന:ശാസ്ത്രവിശകലനങ്ങളിലേക്കോ ‘രക്ഷിച്ച്’ അത്തരം വിശദീകരണത്തിലൂടെ ആഖ്യാനത്തിനെ പരിസമാപ്തിയിലെത്തിക്കാനോ കാണിയെ സമാധാനിപ്പിക്കാനോ ജോർജ്ജ് ചിത്രങ്ങൾ ഒരിക്കലും ശ്രമിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭാവികമായും അവയൊന്നും ശുഭപര്യവസായികളുമല്ല. വിവാഹത്തിലും പ്രണയസംഗമത്തിലും കുടുംബത്തിലും എന്നല്ല നീതിനിർവ്വഹണം, പ്രതികാരം, പ്രതിയോഗിസംഹാരം തുടങ്ങിയ അവസാനങ്ങളും അവ നമുക്ക് സമ്മാനിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു ‘ഫെമിനിസ്റ്റ്’ ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്നതിനെക്കാൾ മലയാളിമനസ്സിലെ ഇരുട്ടിന്റെ ആഖ്യാതാവ് ആണ് ജോർജ്ജ്. (തന്റെ കാലത്തിന്റെ പ്രകാശങ്ങളെ ആഘോഷിക്കുന്നവരല്ല, മറിച്ച് ഇരുട്ടിനെ – ഉള്ളതിനെയും വരാനിരിക്കുന്നതിനെയും – അറിയുകയും അനുഭവിക്കുകയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാരാണ് യഥാർഥ സമകാലികർ എന്ന് ജോർജ് അഗംബൻ)

7

അക്കാലത്തെ സിനിമകൾ കാല്പനികതയെയും പ്രണയത്തെയും ആഘോഷിച്ചപ്പോൾ ജോർജ്ജ് പുരോഗമന മുഖമണിഞ്ഞ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ഇരുണ്ട വശങ്ങളെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. മറ്റു സിനിമകൾ കുടുംബങ്ങളിൽ ശുഭാന്ത്യം കണ്ടപ്പോൾ ജോർജിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കുടുംബം ഹിംസയുടെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും ഇടമായി വെളിപ്പെട്ടു. പുരുഷനായകന്റെ അസ്തിത്വദുഖത്തെക്കാൾ അടങ്ങാത്ത ആസക്തിയിലും നായകത്വത്തെക്കാൾ പരാജയത്തിലും അവനിലെ ഹിംസാത്മകതയിലും ജോർജ്ജ് ആഖ്യാനങ്ങൾ ഊന്നി.

വ്യക്തികളെ ഒരിക്കലും അയാളുടെ ശുദ്ധമായ ആന്തരികതയിലോ സാഹസികതയീലോ ദുരന്തത്തിലോ അല്ല ജോർജ്ജ് അവതരിപ്പിച്ചത്. അവരെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന മാനസികവും സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും ഒക്കെയായ സ്ഥാപനവലയങ്ങൾ, ആവാസ വ്യൂഹങ്ങൾ കൂടി ജോർജ്ജിന്റ ആഖ്യാന ലോകത്തിൽ കാണാം. കാര്യവും കാരണവുമായി വിഭജിക്കാനാവാത്തവണ്ണം അവ ഇടകലർന്നുകിടക്കുന്നു. കുടുംബം സമൂഹം സമുദായം തൊഴിൽ രംഗം – അവയ്ക്കകത്ത് പുലരുന്ന മനുഷ്യരുടെ മനോനിലകൾ പ്രതികരണങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം എത്രകണ്ട് എത്രയാഴത്തിൽ പ്രണയവിരുദ്ധവും കരുണയില്ലാത്തതും ഹിംസാധിഷ്ടിതവുമാണെന്ന് അവ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.

ഒരു പരീക്ഷണശാലയിലെന്ന പോലെ, കുറച്ചു ദൂരെനിന്ന് – ക്ലിനിക്കൽ ഡിസ്റ്റൻസ് – മനുഷ്യരെ കാണാനാണ്/കാണിക്കാനാണ് ജോർജ്ജ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോൾ അല്ലെങ്കിൽ നോക്കപ്പെടുമ്പോൾ അവരെ തികച്ചും നൈതികശൂന്യമായ ഒരിടത്തു – ‘സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ തൊലിയുരിച്ച്’ – നിർത്തുന്നതുപോലെയാണ് കാണിക്ക് അനുഭവപ്പെടുക. ‘മറ്റൊരാളി’ലെ കൈമളെപ്പോലെ മലയാളി മധ്യവർഗ്ഗ, മധ്യവയസ്ക്കനെ വേറെ ആരാണ് പരിപൂർണനഗ്നനായി കാണിച്ചുതന്നിട്ടുള്ളത്? ഈ കണ്ണികൂടി, കഥയ്ക്കു പിന്നിൽ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെന്ന പോലെ കേരളീയസമൂഹത്തിലും കുടുംബങ്ങളിലും സ്ത്രീകളെ വലയം ചെയ്യുന്ന ഘടനാപരവും വൈയക്തികവും, സാമൂഹികവും ലൈംഗികവും ഒക്കെയായ കെണികളെ ഇത്രയും വിശദമായും രൂക്ഷമായും മറ്റാരാണ് കാണിച്ചുതന്നിട്ടുള്ളത്? കുടുംബത്തെ ഇത്ര ക്രൂരമായി വിമർശിക്കുകയും, പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ച് ഇത്ര തീവ്രമായി നമ്മോടു മറ്റാരാണ് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്?

പത്മരാജനും ഭരതനും പിന്തുടർന്ന കാല്പനികവും രതിസാന്ദ്രവുമായ ആൺകാഴ്ച്ചകളെ ഇതുപോലെ ഒരു കരുണയുമില്ലാതെ, ഒരുവിധത്തിലുമുള്ള അതീതങ്ങളും അനുവദിക്കാത്ത രീതിയിൽ മറ്റാരാണ് അട്ടിമറിച്ചിട്ടുള്ളത്? മലയാളസിനിമയിൽ പിന്നീടും അതിനുമുമ്പുമുണ്ടായിരുന്ന പുരുഷനായകരൂപങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴായിരിക്കും ജോർജിന്റെ പാരുഷ്യവും ‘സത്യസന്ധത’യും കൂടുതൽ തെളിയുക. നമ്മുടെ ലോകം (മലയാളിയുടെ പ്രശസ്തമായ പുരോഗാമിത്വം) അതിന്റെ ആലഭാരങ്ങളഴിച്ചാൽ ശുദ്ധമായ ദുരയും ആർത്തിയും കാമവുമാണെന്ന് തുറന്നുകാട്ടിയ മറ്റാരുണ്ട്?