കൊടുമൺ മനയും ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയയും 

കല അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് എന്ന പൊതുതത്വം മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ ഏറെ ആകർഷിച്ച ‘ഭ്രമയുഗം’ എന്ന സിനിമയിൽ സാർത്ഥകമാവുന്നുണ്ടോ? നിലനിൽക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങൾക്കുമേൽ അടിയാളൻ നേടുന്ന വിജയമായി സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന പരാമർശങ്ങൾ എത്രത്തോളം ശരിയാണ്? വ്യവസ്ഥാബദ്ധമായ ചിഹ്നങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും ധാരണകളെയും പുനഃപ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കാൻ സിനിമയുടെതന്നെ അംശങ്ങൾ പ്രേരകമായിത്തീരുന്നില്ലേ? ഭ്രമയുഗത്തെപ്പറ്റി പുതിയ വിമർശനങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുകയാണ് ഡോ. അനിരുദ്ധൻ പി.

ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയ, വിഖ്യാതരായിരുന്ന അമേരിക്കൻ സംഗീത-ബാൻഡ്‌ ഈഗിൾസ്സിന്റെ (The Eagles) ഒരു വിവാദഗാനമാണ്. 1977ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ ഗാനം വിവാദങ്ങളുയർത്തിയതിനുള്ള കാരണങ്ങൾ പലതാണ്. അതിൽ ഒന്നാമത്തേത് ഒരൊറ്റ അർത്ഥത്തിലേയ്ക്ക് ചുരുങ്ങാത്ത, പല വ്യാഖ്യാനങ്ങളും സാധ്യമായ അതിന്റെ കാവ്യഘടനയായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന്, പ്രകോപനപരമെന്നുതന്നെ പറയാവുന്നരീതിയിൽ, അമേരിക്കൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ മനംമടുപ്പിക്കുന്ന, ഓക്കാനത്തിന്റെ വക്കോളമെത്തിക്കുന്നതരം (ad nauseam) ആഡംബരക്കൊഴുപ്പിനോടുള്ള വെറുപ്പും പരിഹാസവും നിറഞ്ഞ ആത്മവിമർശനം അതിന്റെ ഉള്ളിലുള്ളതുകൊണ്ടുമായിരുന്നു. അമേരിക്കൻ പോപ്പ് സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കെത്തന്നെ, ആ ഗാനം അതുൾപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തെയും, സംസ്കാരത്തേയും നിർദ്ദാക്ഷിണ്യം തള്ളിപ്പറഞ്ഞു, ഇടഞ്ഞുനിന്നു. പ്രസ്തുത ഗാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്ക്കാരിക ധ്വനികളെ, ആ ഗാനത്തിത്തിലേതുമായി സമാനമായ സാഹചര്യങ്ങളെ പരാമർശിക്കുന്ന ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഓർത്തെടുക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനം.

മരുപ്രദേശത്തുള്ള വിജനമായ ഇരുണ്ട വീഥിയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കവേ, യാത്രാക്ഷീണം മൂലം വിവശനായ യുവാവ് അന്തിയുറക്കത്തിനായി ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയ എന്ന വിശ്രമകേന്ദ്രമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ച ഒരിടത്തെത്തുന്ന ഭാഗത്തോടെയാണ് ഗാനം തുടങ്ങുന്നത്. അയാളെ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ വാതിൽക്കലായാളെ സ്വീകരിക്കാനെത്തുന്ന സ്ത്രീ, അയാളിൽ അകാരണമായ ഒരുദ്വേഗം ഉണർത്തുന്നു. അവിടുത്തെ താമസം ശുഭകരമാകുമോ അതോ നരകതുല്യമായിത്തീരുമോ എന്നയാൾ തുടക്കം മുതലേ ശങ്കിക്കുന്നു. 

മെഴുതിരി വെളിച്ചത്താൽ ഇരുണ്ട ഇടനാഴിയിലൂടെ സ്ത്രീ അയാളെ വഴിനടത്തുമ്പോൾ, ഇടനാഴിക്കപ്പുറത്തു നിന്ന് പശ്ചാത്തലത്തിലെന്നോണം ഒരു കോറസ്സിന്റെ (chorus) ശബ്ദങ്ങൾ അശരീരികൾപോലെ അയാൾക്ക് കേൾക്കാവുന്നു. അയാൾ സംശയിച്ചതുപോലെത്തന്നെ വിചിത്രമായ കാഴ്ചകളാണ് ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയ അയാൾക്ക്‌ മുന്നിൽ തുറന്നിടുന്നത്. പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കോറസ്സിന്റെ ശബ്ദം ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയയെ സംബന്ധിയ്ക്കുന്ന ചടുലതയാർന്ന ഒരു പരസ്യഗീതം പോലെ ഉയർന്നുവരുന്നതയാൾ അറിയുന്നു.

കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുംവിധം അത്യാഢംബരപൂർണ്ണമായ വലിയ ശേഖരങ്ങളാണ് അതിന്റെ ഉടമയായ ആ സ്ത്രീയുടേത്. തോഴന്മാരായി ചങ്ങാതികളെന്നവർ വിളിച്ചിരുന്ന അനേകം യുവാക്കളെ, സ്ത്രീ നിഗൂഢമായ ആ സങ്കേതത്തിൽ പാർപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അവരാകട്ടെ, മദോന്മത്തരെപ്പോലെ വിചിത്രമായ നൃത്തങ്ങളിൽ മുഴുകിയിരുന്നു. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന രീതി കണ്ടാൽ ചിലർ അത് ചെയ്യുന്നത് എന്തെല്ലാമോ ഓർത്തെടുക്കാനാണെന്നു തോന്നും, മറ്റു ചിലരോ എല്ലാം മറക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണെന്നും. അതിവിശിഷ്ടമായ അതിന്റെ നടുത്തളത്തിൽ അയാൾ വീഞ്ഞിനായി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. 1969’നു ശേഷം അത്തരം സ്പിരിറ്റുകൾ അവർക്കവിടെ ആവശ്യം വന്നിട്ടില്ലെന്ന് അയാൾക്ക് മറുപടി കിട്ടുന്നു. ഇതിനിടയിലും ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയയിലേയ്ക്കുള്ള കോറസ്സിന്റെ സ്വാഗതഭേരി അടിക്കടി തള്ളിക്കയറി വരുന്നു.

വിലപിടിപ്പുള്ള കണ്ണാടിമച്ചുകളുള്ള അതിന്റെ തളത്തിൽ, പിങ്ക് നിറത്തിലുള്ള ഷാംപെയ്ൻ (champagne) നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന വേളയിൽ അവിടെയുള്ള തങ്ങളോരോരുത്തരും തങ്ങളുടേതായ ഉപകരണങ്ങളുടെ തടവുകാർമാത്രമാണെന്ന വസ്തുത അയാളെ സ്ത്രീ അറിയിക്കുന്നു. സുഖലോലുപതയിൽ, ഉന്മാദികളെപ്പോലെ കേളികളിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വിചിത്രരായ കൂട്ടരാണവരെന്ന വസ്തുത യുവാവ് മനസ്സിലാക്കുന്നു. ദുരൂഹമായ ഒരു പ്രഹേളികപോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ആ കോട്ടയുടെ നിഗൂഢതകളിൽനിന്നും, വീർപ്പുമുട്ടലുണ്ടാക്കുന്ന അതിന്റെ ധാരാളിത്തങ്ങളിൽനിന്നും അയാൾക്ക് സാധ്യമാകുമായിരുന്നത് അവിടെ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെടുക എന്നത് മാത്രമായിരുന്നു. അതിനുശ്രമിക്കവേ വാതിൽക്കൽ കാവൽക്കാരൻ അയാളെ തടയുന്നു, ഒരിക്കൽ അകപ്പെട്ടാൽ ഒരിക്കലും രക്ഷപ്പെട്ടുപോകാൻകഴിയാത്ത ഒരു വ്യൂഹത്തിലാണ് താൻവന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു.

മുകളിൽ ചേർത്തത് ഗാനത്തിന്റെ ഒരേകദേശരൂപമാണ്. വിചിത്രമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾ കൊണ്ടും ദുരൂഹമായ ഉപമകൾ കൊണ്ടും പലതരം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും സാധ്യത തുറന്നിടുന്നതാണ് ഗാനത്തിന്റെ വരികൾ. എന്നിരുന്നാലും, യന്ത്രക്കോപ്പുകളുടെ കാതടപ്പിയ്ക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളാലും തിളങ്ങുന്ന പലവർണ്ണ മേലാപ്പുകളാലും ആഡംബരത്തിന്റെയും സുഖലോലുപതയുടേയും ഭ്രാന്തമായ ധാരാളിത്തത്തിൽ അകപ്പെട്ട്, അടഞ്ഞ ഒരു ലോകത്ത്‌ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന നിസ്സഹായനായ യുവാവിന്റെ ദൗർഭാഗ്യകരമായ ഒരു പ്രമേയമാണതെന്ന് വായിച്ചെടുക്കാനാകും. 1969’ൽ അവസാനിക്കുന്ന അറുപതുകൾക്കുശേഷം ഉയിർക്കൊണ്ട, രാസലഹരിയും സാത്താൻസേവയുമുൾപ്പെടുന്ന ഒരു വ്യത്യസ്ത സാംസ്ക്കാരികാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ അമേരിക്കൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ 1977’ലാണ് ഗാനം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. അങ്ങനെ, ജനപ്രിയസാംസ്കാരികോത്‌പ്പന്നമായിരിക്കെത്തന്നെ നൈസർഗ്ഗികത നഷ്ടപ്പെട്ട സ്വന്തം സാമൂഹ്യപരിസരങ്ങളോട് ഗാനം വിഘടിച്ചുനിൽക്കുന്നു, രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഞൊടുക്കുവിദ്യകൾ നിർദ്ദേശിക്കാനറിയാതെ പകച്ചുനിൽക്കുന്നു. നിസ്സഹായമായി കലഹിക്കുന്നു, ആപത് സൂചനകൾ നൽകുന്നു, വിപ്രതിപത്തിയുണ്ടാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതൊരു സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനം കൂടെയായിത്തീരുന്നു. ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയയുണർത്തിവിട്ട വാദ-പ്രതിവാദങ്ങൾ ഇന്നും അടങ്ങിയിട്ടില്ല.

മതിഭ്രമം സംഭവിക്കാൻ തക്കവണ്ണം അത്ഭുതങ്ങൾ നിറഞ്ഞ വിചിത്രമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന യുവാവായ മറ്റൊരു യാത്രികനെ ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമയിലെ കൊടുമൺമനയിലും നാം കാണുന്നു. ഡ്രാക്കുളപ്രഭുവിനെ വിദൂരമായോർമ്മിപ്പിക്കുന്ന, വിചിത്രസ്വഭാവക്കാരനായ കൊടുമൺപോറ്റി എന്ന പ്രഭുവിന്റെ വിഹാരകേന്ദ്രമാണ് മന്ത്ര-തന്ത്ര വിദ്യകളുടെ അത്ഭുതസഞ്ചയമായ അയാളുടെ മന. അവിടെ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള മാർഗ്ഗങ്ങളുടെ ഭാഗമായി തേവൻ എന്ന യുവാവും പ്രഭുവിന്റെ സേവകനും കൂടെ ചേർന്ന് മനയുടെ അകത്തളത്തിൽ കൊളുത്തിവച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ദീപത്തെ കെടുത്തുമ്പോഴാണ് കൊടുമൺപോറ്റിയെന്ന രൂപത്തിൽ വിഹരിക്കുന്ന ചാത്തന് ഊർജ്ജശോഷണം സംഭവിക്കുന്നതും, അത് മറ്റൊരു സത്വമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതും, പോറ്റിയണിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു മോതിരം കൈക്കലാക്കുന്നയാൾക്ക് അധികാരത്തിനർഹതയുള്ളതായി അനുഭവപ്പെടുന്നതും.

അധികാരത്തിലേയ്ക്കുള്ള വഴികളും നടപടികളും തികച്ചും മൂർത്തമാണെന്നിരിക്കെ, അവയെ ഇന്ന് കൃത്യമായി നിർണ്ണയിക്കാമെന്നിരിക്കെ, അജ്ഞാതസിദ്ധികളുള്ള ഒരുരൂപം മുൻപണിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു മോതിരം മറ്റൊരാൾ അണിയുന്നതോടെ അയാൾ അധികാരത്തിനുടമയായിത്തീരുന്നുവെന്ന സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം ആധുനിക ഇന്ത്യൻ/മലയാളി പ്രേക്ഷക പരിസരങ്ങളിൽ അതീവസ്വീകാര്യതയുള്ള ഒന്നായിരിക്കാം. എന്തെന്നാൽ ചെങ്കോലും കിരീടവും ഇതര അധികാരചിഹ്നങ്ങളും ഇപ്പോഴും അധികാരത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളാണെന്ന് അംഗീകരിക്കുകമാത്രമല്ല അവയെ പേർത്തും പേർത്തും നമ്മുടെ സാമൂഹ്യ മണ്ഡലത്തിൽ തിരികെക്കൊണ്ടുവരാനുള്ള എല്ലാശ്രമങ്ങളും നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യപരിസരങ്ങളിലാണ് നാം ജീവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ഈ സിനിമ വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങളെ അബോധാത്മകമായി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. മാന്ത്രിക ഏലസ്സുകൾക്കും ധനയാകർഷണ മോതിരങ്ങൾക്കും അത്ഭുതസിദ്ധി വശീകരണഭസ്മങ്ങൾക്കും ഉയർന്ന വിപണനമൂല്യമുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ, അധികാരലബ്ധി ഒരു മോതിരം കൈവശം വരുന്നതോടെ നിഷ്‌പ്രയാസം സാധ്യകുന്നതാണെന്ന ധാരണ നിസ്സങ്കോചം സ്വീകാര്യമാവുന്നതിൽ അത്ഭുതപ്പെടാനൊന്നുമില്ല.

ഗൂഢമായ മന്ത്ര-തന്ത്ര പദ്ധതികളിലൂടെ മനുഷ്യത്വരഹിതമായിത്തീർന്ന മനയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള മോചനത്തിനായി പ്രഭുവിന്റെ സേവകനും തേവനും പരിഹാരക്രിയകൾ നടപ്പാക്കുന്നതും ഗൂഢമായ ആ സമ്പ്രദായത്തെത്തന്നെയാശ്രയിച്ചിട്ടാണ്. എന്നുമാത്രമല്ല, കൊടുമൺ മനയുടെ തടവറയ്ക്കുനേരെ പടയൊരുക്കം നടത്തുമ്പോൾ, തന്റെ സിരകളിലെ രക്തത്തിന്റെയൊരംശം മനക്കാരുടെതന്നെയാണെന്നതാണ് അയാളുടെ പ്രചോദനം (അതിൽ നിന്ന് പ്രചോദിതരായി, കാണികൾക്കും സ്വന്തം വംശമഹിമയെപ്പറ്റിയാലോചിച്ച് അത്തരം പടയൊരുക്കങ്ങളിൽ താന്താങ്ങളുടെ നിലയെപ്പറ്റി ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം നടത്താൻ ഏറെ ക്ലേശിക്കേണ്ടിവരാത്ത സാമൂഹ്യസാഹചര്യങ്ങളിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്). അങ്ങനെ, നിഗൂഢമായ ആ സമ്പ്രദായങ്ങൾക്ക് ഒരു മറുമരുന്നില്ലെന്നു വരുന്നു. എന്നുവച്ചാൽ, അവയ്ക്ക് അലംഘനീയമായ ഒരസ്തിത്വം കല്പിച്ചുചേർക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ ഭീതിദമായ കഥാഗതിയിൽപ്പെട്ടുപോകുന്ന കാഴ്ചക്കാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കഥയുടെ രസച്ചരട് പൊട്ടാതിരിക്കാൻ അവരാഗ്രഹിക്കുന്നതും അതൊക്കെത്തന്നെയായിരിക്കും – കാരണം, സിനിമയുടെ ആ ഘട്ടമെത്തുമ്പോഴേയ്ക്ക് മനയുടെ ഭീതിജനകമായ “യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോട്” അവർ അത്രമാത്രം പരുവപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കും. ഭയമുളവാക്കിയേ തീരൂ എന്ന ഉദ്ദേശവുമായി തുടക്കം മുതലേ തന്നെ കാണികളെ ബോധപൂർവ്വം പിന്തുടരുന്ന “സൗണ്ട് ട്രാക്ക്” ആ ധർമ്മം അനായാസം നിറവേറ്റിക്കൊള്ളും.

കലയുടെ ധർമ്മം (function) വ്യവസ്ഥാപിതമൂല്യങ്ങളോട് കലഹിക്കാൻ തക്ക പ്രാപ്തിയുള്ള സമ്യക്കായ നിർദ്ദേശങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയാണോ എന്ന മറുചോദ്യം ചോദിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ, ഈ തർക്കം ഇവിടെ ഉന്നയിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം ഭ്രമയുഗം ഉണർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയധ്വനികളെപ്പറ്റി ഉയർന്നുവരുന്ന ചില ചർച്ചകളാണ്: നിലനിൽക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങൾക്കുമേൽ അടിയാളൻ നേടുന്ന വിജയമായി സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന പരാമർശങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നിരുന്നു. അത്തരം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് സാധ്യതയില്ല എന്നല്ല. എന്നാൽ അതിനുള്ള സൂചകങ്ങൾ താരതമ്യേന ദുർബലമാണെന്നതാണ് വാദം. അവയെ ദുർബലമാക്കുന്നത്, പലപ്പോഴും കീഴ്മേൽമറിയ്ക്കുന്നത് (bulldoze), വ്യവസ്ഥിപത മൂല്യങ്ങളെ, വിശേഷിച്ച്, പുരാതന കാലഘട്ടത്തിലെ ചിഹ്നങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും ധാരണകളെയും പുനഃപ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കാൻ സിനിമയുടെതന്നെ അംശങ്ങൾ പ്രേരകമായിത്തീരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ സിനിമ ആധുനിക സമൂഹത്തിൽ പുനരുത്പ്പാദിപ്പിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് പ്രാചീനമായ മൂല്യങ്ങളെയും സമ്പ്രദായങ്ങളെയുമായിരിക്കും.

പ്രാചീനതയ്‌ക്കെന്താണ് പ്രശ്‍നം എന്ന ചോദ്യം സ്വാഭാവികമാണ്, പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്നത്തെ സാഹചര്യങ്ങളിൽ. പ്രശ്‍നം പ്രാചീനതയ്ക്കല്ല, പ്രാചീനതയെ പ്രാചീനതയായിക്കാണാതെ അതിനെ വർത്തമാനവുമായി കൂട്ടിക്കെട്ടുമ്പോഴാണ്. കാരണം, പ്രാചീനതയിൽ നിന്ന് വർത്തമാനത്തിലേക്കെത്തുമ്പോഴേയ്ക്ക് നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ നമ്മുടെ ബോധവും അബോധവുമെല്ലാം അത്രമാത്രം പൊളിച്ചെഴുത്തുകൾക്ക് വിധേയമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവയ്ക്കുതമ്മിൽ അഭേദ്യം കൽപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ നൂറ്റാണ്ടുകൾ കൊണ്ട് സമൂഹമാർജ്ജിച്ച ജ്ഞാനങ്ങളെല്ലാം ഒറ്റയടിയ്ക്ക് തകിടം മറിയും. ഈ വിദ്യയെ എങ്ങനെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താം എന്നാണ്‌ അധികാരലബ്ധിക്കുവേണ്ടി മത്സരിക്കുന്ന പല സംഘടനകളും നിഗൂഢമായി ഗവേഷണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്; വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം തന്നെയാണ് അതിനുള്ള ഏറ്റവും വലിയ തെളിവ്.

ഇവതമ്മിലുള്ള കുഴമറിച്ചിൽ നടത്തുന്നത് പലപ്പോഴും ബോധപൂർവ്വമാകണമെന്നു പോലുമില്ല; അബോധഘടകങ്ങളാലാകാം. സിനിമയിൽ ഈ കുഴമറിച്ചിൽ ഏറ്റവും പ്രകടമായി അനുഭവപ്പെടുന്നത് യക്ഷി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളിലാണ്. കഥ നടക്കുന്നത് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലാണെങ്കിലും പോറ്റി (ക്ഷമിക്കണം, ചാത്തൻ) രമിക്കുന്നത്‌ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ ശരീരവുമായാണ്. ഇതായിരുന്നില്ല പതിനേഴാംനൂറ്റാണ്ടിലെ കാമോദ്ദീപകമായ സ്ത്രീ ശരീരം, വിശേഷിച്ച്, അന്നത്തെ തെക്കൻ മലബാറിൽ. എന്തിനേറെപ്പറയുന്നു, നാഗരിക ജനതകൾക്ക് സുന്ദരമെന്ന് ഇന്ന് സ്വീകാര്യമായ സ്ത്രീശരീര അളവുകൾ വ്യവസായ വിപ്ലവത്തിനുശേഷം മാത്രം രൂപം പൂണ്ട മാനദണ്ഡങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണെന്ന് പഠനങ്ങൾ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു [1]. സ്ത്രീശരീരഭാഗങ്ങളുടെ സ്വീകാര്യമായ അനുപാതങ്ങൾ നാം ഇന്നു കാണുന്നരീതിയിലേയ്ക്ക് മാറിപ്പോയതെങ്ങനെ എന്നതിന് പിന്നിൽ വിസ്മയകരമായ പല സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ കാരണങ്ങളുമുണ്ട്; അത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്.

ഭൂതവും വർത്തമാനവും തമ്മിൽ ഇടകലർത്തിയവതരിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഒരെളുപ്പവഴി ഇതെല്ലാം മുത്തശ്ശിക്കഥകളാണെന്നോ ഭ്രമകല്പനകളാണെന്നോ മട്ടിലുള്ള ചിത്രീകരണവും പ്രചാരണവുമാണ്. അങ്ങനെയാണ് അപാരമായ കൈക്കരുത്തുള്ളവരെങ്കിലും, അതിമാനുഷരെങ്കിലും, നിർമ്മലഹൃദയരും അത്ഭുതപ്പിറവികളുമായ പൂവള്ളി ഇന്ദുചൂഡനും മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനും കോലോത്തെ ജഗന്നാഥനുമെല്ലാം അതേ സ്വഭാവശുദ്ധിയോടും ശാരീരികഗുണങ്ങളോടും കൂടി വർത്തമാനകാലത്തെ വിട്ട് കാലത്തിലൂടെ തിരിച്ചു നടന്ന് ‘മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബൻ’ എന്ന മുത്തശ്ശിക്കഥയെന്നു പേരുസമ്പാദിച്ച മറ്റൊരു സിനിമയിൽ അവതരിച്ച് (ഒരു പുതുതലമുറ സംജ്ഞ കടമെടുത്താൽ ‘ടൈംലൂപ്’ൽ എന്ന പോലെ) നമ്മെ രസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ, ഇത്രമാത്രം ദുരുപദിഷ്ടമായിരുന്നോ മലയാളത്തിലെ മുത്തശ്ശിമാർ കുട്ടികൾക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുത്തിരുന്ന കഥകളെന്നും, ഇത്രമാത്രം സ്നിഗ്ധത നഷ്ട്ടപെട്ടവയായിരുന്നോ മലയാളികളുടെ ഭ്രമകല്പനകളെന്നും (fantasies) നാമേവരും അത്ഭുതപ്പെട്ടുപോകുന്നു. മനുഷ്യരെ വിട്ട്, അന്യഗ്രഹജീവികളെക്കുറിച്ചും ദുരാത്മാക്കളെക്കുറിച്ചും അതിമാനുഷരെക്കുറിച്ചും ഒക്കെ സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങൾ മാറിപ്പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്ന് നമ്മുടെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്ര ഗവേഷകർ പഠനവിഷയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്.

പുരാതനത്വം കൊണ്ട് നിറം മങ്ങിയ, പ്രാചീനതയും നിഗൂഢതയും ഘനീഭവിച്ചുനിൽക്കുന്ന കൊടുമൺമനയുടെ അകത്തളങ്ങളിൽ നവോന്മേഷം പകരുന്ന പ്രകാശസ്രോതസ്സായി നിലകൊള്ളുന്നത് ഈ സിനിമയിലെ നടന്മാരുടെ അഭിനയ പ്രകടനമാണ്; പ്രത്യേകിച്ചും പോറ്റിയുടെ സേവകനായി അഭിനയിക്കുന്ന സിദ്ധാർത്ഥ് ഭരതന്റെ പ്രകടനം. നിസ്സഹായതയിൽ നിന്നുളവാകുന്ന നിർവികാരത എന്നുള്ളതിന്റെ പര്യായമായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു ആ കഥാപാത്രം. ശൃംഗാരം, ഹാസ്യം, കരുണം എന്ന് തുടങ്ങുന്ന നമ്മുടെ ക്ലാസ്സിക്കൽ നടനവൈഭവങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന ഒരു രസമല്ല നിർവികാരത. മറ്റു രസങ്ങളെല്ലാം ആന്തരികഭാവങ്ങളുടെ ബഹിസ്ഫുരണങ്ങളാകുമ്പോൾ എങ്ങനെയാണ് നിർവികാരതയും ഒരു രസമാവുക എന്ന് ഈ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ നടൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

ഭീതിജനകമായ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടികൊണ്ട് “ഹൊറർ” എന്ന ജനുസ്സിൽപ്പെടുന്നതാകയാൽ, അത്തരം സിനിമകളുടെ ആസ്വാദകരെ വലിയ അളവിൽ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമയാണ് ഭ്രമയുഗം. അതിനുതകുന്നവണ്ണം ശബ്ദവം വെളിച്ചവും ക്യാമറാ-ആംഗിളുകളും ഉയർന്ന സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ പ്രയോഗങ്ങളും കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ, തികഞ്ഞ വൈശിഷ്ട്യം (Professionalism) പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണത്. എന്നാൽ നമ്മുടെ ജീവിത പരിസരങ്ങളുടെയും, അവയെ സംബന്ധിയ്ക്കുന്ന സമസ്യകളുടെയും അഗാധതലസ്പർശിയായഘടകങ്ങളെ (അവയുടെ അംശങ്ങൾ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടുപോലും) വിപുലീകരിച്ചവതരിപ്പിക്കാൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയാത്തത് കാഴ്ചക്കാരെ ഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് സിനിമ ഏറെ ഊന്നൽ നൽകുന്നത് എന്നതിനാലാകാം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ മറ്റൊരു ‘ഹൊറർ സിനിമ’ എന്നതിനപ്പുറം സിനിമയെ വായിച്ചെടുക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാകുന്നത്, അതുൾപ്പെടുന്ന ജനുസ്സിലുള്ള മറ്റ് പരമ്പരാഗത നാടക-സിനിമാ സമ്പ്രദായങ്ങളോട് സിനിമ പുലർത്തന്ന അമിതമായ വിധേയത്വമാണ്. (ഉദാഹരണത്തിന്, ചാത്തൻ തീകത്തിയുരുകി പോലെയായി ഒരു വിചിത്ര രൂപിയാവുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക; ചാത്തൻ എന്ന സങ്കല്പത്തിന് ത്രിമാനസ്വഭാവമുള്ള ഒരു രൂപം കൊടുത്തേതീരൂ എന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്നാലോചിക്കുമ്പോഴാണ് കാണികളുടെ ഭാവനാശേഷിയെ ഈ സിനിമ – ഇതര ‘ഹൊറർ’ സിനിമകളിലേതുപോലെത്തന്നെ- കഴിവുകുറച്ചുകാണുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാവുക). ഫലത്തിൽ, അതിന്റെ സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകളെ അത്തരം സമ്പ്രദായങ്ങൾ കീഴ്മേൽ മറിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോൾ, പ്രകോപനപരമാവുക, അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുക എന്നതൊക്കെയാണ് ഹോട്ടൽ കാലിഫോർണിയ പോലുള്ള ഒരു ഗാനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെങ്കിൽ, യാഥാസ്ഥിതിക സമ്പ്രദായങ്ങളുമായി അബോധാത്മകമായി കൂറുപുലർത്തുന്നതായിരിക്കുന്നു ഭ്രമയുഗം എന്ന സിനിമയുടെ സൃഷ്ടി.

അവലംബം: [1] Understanding Ideal Body Shapes Through History